Comment ne pas voir

Careful a écrit:ps: les flèches pointent les formes géométriques répétées (moulure colonne+plafond/arrière plan). J'y ai vu d abord cela pour ma part sur ce tableau de Piero della Francesca.

Slimfast a écrit:il est évident que les deux espaces ne peuvent cohabiter dans la réalité, ils ne sont qu'une espèce de figure de montage qui les juxtaposent dans le tableau.

Eyquem a écrit:

Scena del ristorante from Lorelain on Vimeo.

(j'ai toujours pensé que cette scène était une des plus sublimes de toute l'histoire : ce travelling aberrant au début qui recule pour découvrir toute la salle au lieu de suivre "naturellement" le regard de Stewart ; le thème d'Herrmann pour accompagner le lent recadrage ; et ce mur rouge qui s'illumine pour découper Kim Novak comme un médaillon. C'est d'une intensité...)

C’est sans doute dans l’Aurore qu’il faut chercher le modèle et l’inspiration de l’un des plus beaux plans de Nouvelle vague, celui où Alain Delon passe du quai au hors-bord avant la première noyade. Godard a trouvé, en revisonnant l’Aurore quelque chose d’autre que ce qu’il y cherchait, quelque chose d’un peu « à coté ». Il l’a trouvé dans le plan, devenu emblématique du film de Murnau où l’homme va rejoindre la femme de la ville dans le marais, sous la lune. La caméra commence par accompagner le personnage dans son déplacement avant de le quitter pour emprunter un chemin autonome à travers les branchages, plus fluide et aérien que celui de l’acteur. Le spectateur éprouve dans cette dissociation et ce mouvement la sensation que le désir de l’homme s’élance au-devant de lui-même et rejoint plus vite son objet, la femme-serpent, que son corps plus terrestre et plus lourd.
Le coup de foudre de Vertigo est filmé selon le même principe de la dissociation du corps du personnage et de la trajectoire autonome, sinueuse, fluide et aérienne, de son désir. James Stewart est assis au bar du restaurant où Kim Novak dîne avec son pseudo-mari : au lieu de suivre la ligne droite optique qui relie dans l’espace géométral l’homme à la femme, la caméra d‘Hitchcock emprunte la voie de son désir qui se détache en quelque sorte de son corps physique, le décentrant à lui-même, pour flotter un moment dans les airs avant d’être aspiré par la tache blanche du dos nu de Madeleine.
Au moment d’embarquer - au sens propre - ses deux personnages dans la scène de la noyade, la réminiscence de ce plan de l’Aurore va s’imposer à Godard. Lui aussi va dissocier le parcours de son personnage et celui de la caméra qui choisit la voie des sensations liées aux matières. Delon assis sur un muret descend les escaliers du petit port privé, ses sacs de pique-nique à la main. La caméra, qui l’a sagement accompagné jusqu’à là prend alors son autonomie et se met à parcourir en solo l’intervalle qui sépare le quai du hors-bord amarré au milieu du petit port, survolant avec fluidité la barque du jardinier (qui murmure, commentant à sa façon cette disjonction : « c’est quoi ces images « ) puis la transparence de l’eau (comme dans le plan qui succède au baiser du premier matin sur l’île de Monika) avant de faire entrer avec fluidité dans le champ la matière chaude du bois précieux du hors-bord, jusqu’à ce que le chemin de la caméra et celui du personnage se rejoignent à nouveau, dans un axe imprévu, comme à la fin du plan de l’Aurore.