Holy Motors

DB a écrit:l'image du flipper me plait beaucoup, je crois que tu touches quelque chose de bien précis. Sauf que là où un flipper c'est du hasard, à chaque lancer une trajectoire hasardeuse, chaque rendez-vous dans holy motors arrive, est annoncé, se profile.

Pour des adolescents comme nous, le rock était une espèce de mode d’emploi de la vie. En était-il ainsi pour vous avec le cinéma ?

Ça remplaçait pour moi le flipper. J’avais un rapport dingue avec le flipper, un rapport de malade, de drogue, je passais mes journées seul devant. C’était un certain flipper, dans un certain café. Le flipper était disposé de façon à ce que je puisse voir une fille qui s’appelait Florence, que je ne connaissais pas mais qui était au lycée avec moi. Je me suis dit que la caméra serait comme un flipper extrêmement plus puissant, puisque je pouvais convoquer la jeune fille, toujours avec une machine entre nous, et partager une liberté avec elle. Mais non, le cinéma n’a jamais été une chose sociale.

bc a écrit:Sinon c'est tout de même curieux, moi je voulais écrire que j'étais pour le film, et finalement mon texte a l'air de dire le contraire.

DB a écrit:Ce qui m'a le plus fatigué dnas le film en fait c'est que je l'ai trouvé très mécanique. Il y a une sorte d'aspect grands pas *poum* un pas *poum* le deuxième, sans que cette énumération ne soit jamais remise en cause.

Lorsqu’il y succombe, l’individu fait de l’attitude kitsch un usage réflexif ; un reflet dans lequel il façonne la vision et le sentiment de son être. Il travaille à son autoportrait, autant dire à la représentation – aux deux sens de ce terme – en laquelle s’épuisera sa propre (mé)connaissance de soi. « Aux deux sens du terme » représentation : cela signifie que l’homme-kitsch trouve dans ce miroir l’image qui lui permet d’être présent à ses propres yeux ; il se regarde, se contemple et, se contemplant, il se joue à lui-même la pièce de sa vie, dans laquelle il s’assigne le plus gratifiant des rôles possibles. L’attitude kitsch est une représentation théâtrale que l’individu interprète pour lui-même, un mensonge à soi – « mensonge embellissant », précise Kundera.

L’homme-kitsch est-il sincère dans son mensonge ? Tout porte à croire que pour fonctionner, cette auto-illusion doit, à ses yeux, passer inaperçue et être tenue pour le réel. Jamais un indice dans la narration kundérienne ne vient suggérer que ses protagonistes seraient en proie à quelque mauvaise foi sartrienne. Les personnages de Kundera « collent » sans reste à l’apparence dont les revêt leur égocentrisme exacerbé. Comme Narcisse fut subjugué par sa beauté, l’homme-kitsch l’est par l’idéal qu’il est persuadé d’incarner. Cet idéal a partie liée avec le sentimentalisme : face à sa propre bonté, à sa noblesse d’âme, l’homme-kitsch est saisi d’émotion, parfois jusqu’aux larmes – des larmes qui se nourrissent en retour, car de s’observer à tel point ému, il achève de s’étonner lui-même et s’extasie tout circulairement de cette capacité à s’émouvoir. Nul n’illustre mieux que les Romantiques du XIXe siècle – ces « pleurards à nacelles », selon l’expression de Musset – l’exaltation que procure les outrances du sentiment. Victor Hugo ne l’entendait sans doute pas de cette oreille, mais sa définition de la mélancolie : « le bonheur d’être triste », s’accorde parfaitement à ces symptômes de l’homme-kitsch. Ce n’est pas de sa tristesse en elle-même que le romantique tire satisfaction, ce qui ferait de cet énoncé un paradoxe séduisant du point de vue poétique mais dénué de signification, ou bien un aveu masochiste qui ne coïnciderait nullement avec l’optimisme indéracinable du « grand homme ». Non, c’est de son aptitude à la tristesse que s’émerveille le poète. La vie de l’homme-kitsch oscille, comme un pendule, de la tristesse au bonheur et du bonheur à la tristesse – pour paraphraser Schopenhauer, l’un des premiers contempteurs du romantisme –, ou plutôt les fait cohabiter, tous deux s’alimentant l’un l’autre.

L’invention du terme « kitsch », Kundera le rappelle, date bien de ce XIXe siècle romantique qui a brillé dans toute l’Europe d’alors. Mais ne cédons pas à notre tour à quelque illusion : le vieux romantisme n’est pas mort. Les personnages de Kundera, dans lesquels nous ne pouvons que reconnaître des types d’humanité éminemment contemporains, amplement répandus, obligent à admettre qu’en bien des circonstances nous conservons certains travers réservés jadis aux romantiques. L’observation satisfaite de nos délicatesses et de nos grandeurs d’âme – les Chrétiens l’avaient baptisé du nom d’ « orgueil » – demeure un plaisir peu coûteux. Un second point rompt avec la signification consacrée du kitsch telle qu’elle circule en dehors de l’oeuvre kundérienne. Dans cette dernière il n’est jamais question du trait populaire assigné couramment à l’objet kitsch pour le condamner ou s’en rire. Dans le glossaire de L’art du roman, Kundera précise de la façon la plus claire que la provenance populaire d’une oeuvre ne détermine nullement son appartenance à la catégorie du kitsch. Ainsi relève-t-il une particularité d’usage, en France, où à l’art authentique s’opposent forcément les produits de divertissement, particularité à laquelle l’écrivain refuse de souscrire : qu’il s’agisse de « grand Art » ou d’oeuvres destinées au grand public, la frontière du kitsch se situe là où s’amorce l’étalement d’une sentimentalité grandiloquente et mièvre : « Tchaïkovski, Rachmaninov, Horowitz au piano, les grands films hollywoodiens, […] c’est ce que je déteste, profondément, sincèrement ». De telles considérations restituent la notion de kitsch à son domaine d’origine, à savoir le jugement esthétique. Dans sa redéfinition du kitsch, Kundera ne procède pas, par conséquent, à une subversion intégrale de sa signification initiale. Il opère un élargissement du sens de la notion qui, tout en demeurant un critère d’évaluation de l’oeuvre d’art, acquiert le statut de catégorie anthropologique.


Une éthique du lieu commun
Quel que soit le biais, celui de l’objet-oeuvre ou celui de l’attitude éthique, par lequel sera approché le kitsch – au sein de cette structure englobante que constitue l’esthétique existentielle – le premier plan est donc toujours occupé par cette tyrannie du sentiment qui en est l’un des éléments définitoires, et dont les musiciens, évidemment, ne détiennent pas le monopole. Dans le glossaire de L’art du roman, à la lettre V, intervient une autre occurrence du terme « kitsch ». Il y est question du pamphlet contre Anatole France que le groupe surréaliste commit au lendemain de sa mort. Dans sa contribution, Paul Eluard fustige le scepticisme et l’ironie, apanage, selon lui, du cadavre incriminé, contre lesquels il célèbre d’autres « valeurs » que Kundera s’amuse à énumérer : « les petites choses dérisoires, les larmes aux yeux, la tendresse, l’honneur de la Vie, oui, de la Vie avec le V majuscule ! Derrière le geste spectaculairement non-conformiste, l’esprit du kitsch le plus plat ». Ce qui permet de mettre au jour un autre élément définitoire du kitsch : le sentimentalisme s’exprime le plus souvent sous la forme du poncif. Précurseurs de la rebellocratie qui sévit de nos jours, les surréalistes, qui furent heureusement bien mieux inspirés en d’autres occasions, par la vertu subversive du geste auquel ils se livraient – cracher sur un cadavre – immunisaient contre toute critique la banalité vide et doucereuse de leur propos.



Les poncifs sentimentalistes du kitsch sont le voile flatteur déposé sur des régions du réel dont s’offensent la puérilité et l’orgueil humains – et qu’ils préfèrent oublier. Ce que Kundera nomme « la prose » est l’un de ces aspects de l’existence que l’on ne veut pas voir. Usant de ce terme, Kundera inscrit la vie humaine dans l’opposition classique de la prose et du vers, du roman et de la poésie, en conférant à cette opposition une extension bien plus ample que celle qui a cours dans le seul domaine littéraire. La prose est un monde, « une face de la réalité, sa face quotidienne, concrète, momentanée, et qui se trouve à l’opposé du mythe ». C’est pourquoi l’homme-kitsch fait tout pour éluder la « face » prosaïque du monde, celle qui obstrue la voie du mythe auquel il souhaite tant que sa vie ressemble. L’homme-kitsch que décrit kundera dans ses romans ne saurait se satisfaire d’un quotidien d’où les idées nobles et les actions grandioses de l’héroïsme ont été bannies. Il voudrait faire de sa vie un poème, une épopée. Mais il est bien loin d’être à la hauteur de ses ambitions. Le voile poétique avec lequel il tente de dissimuler la prose de son existence est tissé de vers maladroits qui, du coup, mettent en exergue ses mesquineries et sa médiocrité. Le rôle du romancier, selon Kundera, consiste à lever ce voile fallacieux dont est recouverte la prose du quotidien. Ce travail de démystification propre au roman, cette « découverte de la prose est sa mission ontologique qu’aucun autre art que lui ne peut assumer entièrement ». Découverte qui s’opère : soit en insistant sur les maladresses, les ratés que commet l’homme-kitsch dans sa tentative de poétisation du monde et de lui-même – et c’est alors que surgit le rire – ; soit en révélant la beauté potentielle contenue dans le quotidien, « car, étant art, le roman découvre la prose en tant que beauté ».


La conception de l’existence entretenue par l’homme-kitsch est tout entière traversée par une hiérarchisation précise du monde où fonctionne un ensemble d’objets-valeurs, autant de symboles de la césure poésie/prose à partir de laquelle est conditionné leur traitement dans le récit de soi et la présentation des événements : mise en exergue des éléments gratifiants ; élision de ce qui est susceptible de porter atteinte à cette gratification. La tâche du romancier sera donc d’inverser cette polarité en faisant la lumière sur ce que l’homme-kitsch entend dissimuler. C’est pourquoi la conception kundérienne du kitsch a très explicitement partie liée avec la merde. A plusieurs reprises, dans ses romans et dans un passage au moins de son œuvre essayistique – Une rencontre –, Kundera fait assister son lecteur à une vidange d’entrailles de la part d’un personnage, féminin le plus souvent. Chacune de ces occurrences est révélatrice d’une certaine fonction narrative assignée à ce qu’il conviendrait de nommer le corps prosaïque. La plupart du temps, le corps apparaît dans l’oeuvre de Kundera comme cet élément de l’identité par quoi se révèle la misère de l’humain ; misère en ce sens que le corps est le lieu où se trouve contrecarré le désir de l’individu de « poétiser » son être. Le corps et ses fonctions digestives sont le démenti cinglant asséné à l’image fantasmatique de soi que l’homme-kitsch tente continûment d’incarner. Mais c’est précisément dans cette nécessaire incarnation que réside le paradoxe auquel doit s’affronter la belle âme sentimentale et lyrique ; paradoxe qui devrait être tragique – qui l’est en un certain sens – mais dont kundera fait le ressort de son rire ironique : l’homme-kitsch voudrait n’être qu’âme, tout au plus ne revendique-t-il son corps qu’en tant qu’objet érotique, mais il ne peut assumer les appels qui le ramènent à sa condition de chose organique, physiologique, jamais si impérieux que lorsqu’il se trouve dans l’obligation de déféquer. D’où l’une des caractérisations du kitsch, longuement développée dans L’insoutenable légèreté de l’être : le kitsch, c’est la négation de la merde.


Qui pleure ne saurait mentir, et la manifestation physiologique de ses écoulements de toutes sortes est là pour en attester. Les larmes, la morve et les lamentations savent, sans délai ni détour, toucher leur public. Chacun, par analogie, se retrouve et se reconnaît dans ces épanchements émotifs, qui sont pour cette raison immédiatement, empathiquement compréhensibles. Ainsi toute distance se voit abolie entre le créateur et son public, et au plaisir de l’émotion directement vécue se mêle la sensation jubilatoire à la fois de l’agglutinement d’une communauté sentimentale autour de ces déjections de l’âme, et la jouissance narcissique que procure une aptitude ostensible à l’émoi, aux transports, à l’emphase des hautes et nobles vues, qui « nous arrache des larmes d’attendrissement sur nous-mêmes, sur les banalités que nous pensons et sentons ».

Vous apparaissez au début du film, dans une sorte de prologue, qui est plus précisément et littéralement une ouverture. D'où vient l'idée d'être physiquement présent à l'image ?

D'abord cette image : une salle de cinéma, grande et pleine, dans le noir de la projection. Mais les spectateurs sont tout à fait figés, et leurs yeux semblent fermés. Sont-ils endormis ? Morts ?

Le public de cinéma vu de face —ce que personne ne voit jamais (sauf dans l'extraordinaire plan final de The Crowd de Vidor).

Puis mon amie Katia m'a fait lire un conte d'Hoffmann où le héros découvre que sa chambre d'hôtel donne, via une porte dérobée, sur une salle d'opéra. Comme dans la phrase de Kafka, qui pourrait servir de prologue à toute création :

« Il y a dans mon appartement une porte que je n'avais jamais remarquée jusqu'ici. »

J'ai donc imaginé débuter le film avec ce dormeur réveillé en pleine nuit, qui se retrouve en pyjama dans une grande salle de cinéma pleine de fantômes. Instinctivement, j'ai appelé l'homme, le rêveur du film, Leos Carax. Alors je l'ai joué.

Dans quelle mesure Merde, votre contribution au film Tokyo !, a joué un rôle dans la conception de Holy Motors, où le personnage de Merde est un des avatars (est-ce le bon terme?) de Denis Lavant ?

Merde était un film de commande. Holy Motors est né de mon impuissance à monter plusieurs projets, tous en langue étrangère et à l'étranger. Avec toujours les deux mêmes obstacles : casting & fric. N'en pouvant plus de ne pas tourner, je me suis inspiré de l'expérience de Merde. Je me suis passé à moi-même la commande d'un projet fait dans les mêmes conditions, mais en France : écrire vite, pour un acteur précis, un film pas trop cher.

Tout ça rendu possible aussi par l'usage des caméras numériques, que je méprise (je déteste qu'on m'impose quelque chose —et elles s'imposent ou on nous les impose), mais qui rassurent tout le monde.

L'idée des moteurs, de la motorisation, de l'importance des machines est à la fois clairement revendiquée par le titre et présente de manière sous-jacente, presque subliminale dans le film, du moins avant la séquence finale. Cette idée est-elle à l'origine du projet ou a-t-elle pris forme petit à petit ?

Jamais aucune idée au départ de mes projets, aucune intention. Mais deux trois images, plus deux trois sentiments. Si je découvre des correspondances entre ces images et ces sentiments, je les monte ensemble.

Pour Holy Motors, il y avait l'image de ces extra-longues limousines qu'on voit depuis quelques années. Je les ai croisées pour la première fois en Amérique, et maintenant à Paris dans mon quartier chaque dimanche, lors des mariages chinois. Elles sont bien de leur époque. A la fois bling bling et tocs. Belles vues de l'extérieur, mais à l'intérieur on ressent une sorte de tristesse, comme, j'imagine, dans le salon d'une boîte échangiste au matin. Quand même elles me touchent. Elles sont désuètes, un peu comme de vieux jouets futuristes du passé. Elles marquent je crois la fin d'une époque, celle des grandes machines visibles.

Très vite, ces voitures sont devenues le cœur du film, son moteur si je peux dire. Je les ai imaginées comme de longs vaisseaux qui transbahuteraient les hommes dans leurs derniers voyages, leurs derniers travaux.

Le film serait alors une sorte de science-fiction, où hommes, bêtes et machines se trouveraient en voie d'extinction. Liés par un sort commun, solidaires face à un monde de plus en plus virtuel. Un monde d'où disparaîtraient peu à peu les machines visibles, les expériences vécues, l'action. Dans la séquence où Denis Lavant a le corps recouvert de capteurs blancs, il est comme un O.S. de la motion capture. Frère du Chaplin des Temps modernes —sauf que l'ouvrier n'est plus coincé dans les rouages d'une machine, mais dans les fils d'une toile invisible.

Il y a deux types de machines dans le film. Les unes visibles, ces extra-longues limousines, donc. Les autres invisibles, les caméras qui enregistrent nos vies. Elles sont notre avenir.

J'aime beaucoup les mots « moteur » et « action ». Mais on ne devrait plus dire « moteur ! » sur les tournages numériques d'aujourd'hui. Il faudrait plutôt dire « power ! »; ce n'est plus une machine qu'on met en branle lorsqu'on on fait un plan, c'est un ordinateur qu'on allume. Et ce power est un faux pouvoir. On ne «tourne» plus des films, on ne les «shoot» plus, on les programme. Les films sont des calculs (et on peut les recalculer presqu'entièrement après tournage, en post-production). La notion de risque, d'expérience, disparaît.

balthazar claes a écrit:. Tout de même il dit que son point de départ était donc "juste une image", comme papa Godard off course, mais que cette image se décrit par la différence entre l'intérieur et l'extérieur d'une limousine. Ça fait deux images, bon. D'autre part le bling bling c'est toujours assez toc.

Boy Meets Girl et Mauvais Sang demeurent les plus probants manifestes esthétiques des années 80, Les Amants du Pont-Neuf un rêve de cinéma poétique à l'ambition inégalée, tandis que Pola X, d'une beauté, d'une sincérité et d'une ampleur bouleversantes, est sans doute le chef-d'œuvre de Leos Carax. Quant à Holy Motors, il s'agit d'un fulgurant voyage où se mêlent la vie et le cinéma, au gré d'émotions et de visions extraordinaires »8.

balthazar claes a écrit:. Evidemment et sans trop d'étonnement, c'est Pola X qui est présenté comme étant son "chef d'oeuvre". Un film qui a été démolit par tout le monde, parfait pour asseoir son statut de Génie incompris.

Mangeclous a écrit:

balthazar claes a écrit:. Evidemment et sans trop d'étonnement, c'est Pola X qui est présenté comme étant son "chef d'oeuvre". Un film qui a été démolit par tout le monde, parfait pour asseoir son statut de Génie incompris.

Ceux qui célèbrent Carax aujourd'hui sont les mêmes qui l'ont empêché de tourner pendant vingt ans. Et oublions pas que comme Roger Corman distribuait Bergman et Fellini grâce à ses séries B, Christian Fechner a sauvé "Les Amants du Pont-Neuf" avec l'argent des "Charlots". Beau film sinon Holy Motors mais un peu triste.

balthazar claes a écrit:

Petit soliloque impressionniste à propos d'Holy Motors


"Le livre de la vie limpide et grimaçant"


Profession : génie. Carax fait dans le genre "vous n'avez jamais vu ça". Personne n'est aussi libre que moi. Allez vous faire foutre, c'est moi Abel Gance et Napoléon aussi. Je suis fou, oui, je suis l'artiste, c'est moi le roi. La plupart des critiques professionnels ont été littéralement aplatis par le film. Ils ne peuvent pas en parler ; acculés à s'extasier pour ne pas perdre la face. Le film ne ressemble à rien, ne cesse d'insulter les conventions esthétiques et narratives les mieux admises, délire sans se gêner sur tout et n'importe quoi, et pourtant fait film. Il fait un tout. Sa forme outrée, hérissée d'outrances le rend inattaquable. C'est tout le temps qu'il va trop loin, il aligne faute de goût sur faute de goût, il le sait très bien, tout le monde le voit et le bon goût devient dans son ombre une chose mesquine et méprisable. C'est libérateur, de la vraie bonne catharsis. Obsessions : le sexe, le meurtre, les monstres, la misère, la mort. Ça agresse et ça dézingue, ça fait un grand courant d'air. Le Saint Vomi de Carax purifie l'atmosphère.

Le film n'aurait pas pu se faire sans l'ex-première Dame apprend-on. On aura donc là le film signant l'époque du grand cinéphile NS. Un looseur, à la française. Moi l'auteur, je suis plus que politique. Cantat est là aussi dans un coin. Parlez-moi de multiplicités, d'interrègnes, de noces aparallèles. I was here before. L'identité nationale c'est moi et mes métamorphoses. Les roumaines qui font la manche ça me fait pas peur, ça me fait marrer, je les imite si je veux. Les ploucs de banlieue pavillonnaire, moi je les compare à des singes - et vous voudriez m'empêcher de tourner ? La burqua parlons-en, moi je dis Merde à la burqua - mais en même temps j'embrasse tout ça, je prends tout ça sous mon aile. Je suis la grande machine à laver de mon époque pourrie, je fais du beau avec du laid, puis du laid avec ce beau, rien ne m'arrête. Je suis Godard pas encore au musée, je travaille la pâte du réel à mains nues et les yeux grands ouverts.

Car moi je travaille le lieu commun. "Il suffit de concevoir que les vrais lieux communs sont des paroles déchirées par l'éclair et que les rigueurs des lois fondent le monde absolu de l'expression hors duquel le hasard n'est que sommeil". Ouais. Mauvais goût et lieu commun deviennent les piliers d'une esthétique. Le mauvais goût permet de dégager les contours de l'authentique lieu commun, il fonctionne comme une boussole à l'envers. Défiguration systématique, poétique de la défiguration. Carax sature le maniérisme au point de l'excéder.


Chaque scène se veut morceau de bravoure et blasphème, aucune qui ne vise le record d'audace et de convulsion. Carax se jette sur tous les sujets brûlants. Pas qu'il ait grand chose à nous en dire, de ces sujet brûlants. Il vient plutôt se placer là où ça se passe. L'impudeur guide le travail de Carax. La fameuse scène avec Eva Mendes ne frôle pas le ridicule mais le percute de plein fouet. Bravade, effondrement. Deleuze parle du mur du signifiant, qu'il ne sert à rien d'essayer de briser, on s'y casserait les dents, il est notre irrémédiable limite. Ce qu'on peut seulement tenter, c'est limer ce mur patiemment. Carax dédaigne cette prudence, il emploie une autre méthode : celle de l'acrobate. Denis Lavant se précipite sur le mur, prend appui sur lui et fait une pirouette dans les airs à la matrix avant de retomber indemne. Les acrobates savent rebondir sans se blesser. La course de Lavant, trademark caraxien, se conclut en séries de défaites et d'interruptions. Galoper pour arpenter à toutes vitesse une multitude de voies de garage. Si on laisse un flipper entre les mains d'un joueur un peu sérieux, la bille finira par explorer de manière exhaustive son territoire potentiel. Carax joue au flipper et Lavant va se cogner de partout.

Du grand n'importe quoi. Mais toujours le trait est si net, si limpide. Et ce n'importe quoi n'est pas recherché en lui-même, car c'est la fuite qui importe. Il s'agit tout d'abord de surprendre le public, de hérisser son attente blasée. C'est une éthique du spectacle qui s'oppose à la consommation des images, au rassurant prémâché des rengaines scénaristiques. Ces procédés qui prennent la main du spectateur et, le contraignant à penser à la place du film, lui proposent une petite visite guidée d'une thématique quelconque. Ce sont des films qui évoquent des problèmes, là où Holy Motors est le problème.

Parce qu'il ne va nulle part, le film se tient près de nous. Tous les autres films s'occupent d'eux-mêmes et de leurs petits effets, sont tournés sur eux-mêmes. Celui-là non. Au travers des postiches et des fausses cicatrices, on est de plain-pied avec le film. Le film est de plain-pied avec nos vies. Très au présent, ici. Aucune distance entre lui et nous, hormis celle, cent fois changée du masque de latex de l'acteur - : du medium. Il n'y a plus de pellicule entre nous et les films, s'afflige Carax, mais il faut faire avec cette absence. Ronde des masques. Des éclats de fiction, des ruines de récits flottent épars. Syndrome de Shéhérazade. A chaque fois in extremis éviter la désintégration. On n'y croit pas et pourtant si : en une demi-seconde, en une seule image, disons deux, on peut se trouver plongés dans une nouvelle fiction quelconque, et même au point d'incandescence de cette fiction. Ça fait partie des propriétés de l'espèce, on a tous une Margot éplorée embarquée à bord. Elle peut très bien s'accommoder de l'épopée du discontinu.

"C'était toujours des changements brusques, tout était à refaire, et ça n'en valait pas la peine, ça n'allait durer que quelques instants et pourtant il fallait bien s'adapter, et toujours ces changements brusques. Ce n'est pas un si grand mal de passer de rhomboèdre à pyramide tronquée, mais c'est un grand mal de passer de pyramide tronquée à baleine; il faut tout de suite savoir plonger, respirer et puis l'eau est froide et puis se retrouver face à face avec les harponneurs, mais moi, dès que je voyais l'homme, je m'enfuyais. Mais il arrivait que subitement je fusse changé en harponneur, alors j'avais un chemin d'autant plus grand à parcourir. J'arrivais enfin à rattraper la baleine, je lançais vivement un harpon par l'avant, bien aiguisé et solide (après avoir bien fait amarrer et vérifier le câble), le harpon partait, entrait profondément dans la chair, faisant une blessure énorme. Je m'apercevais alors que j'étais la baleine, je l'étais redevenue, c'était une nouvelle occasion de souffrir, et moi je ne peux me faire à la souffrance."

Le film n'essaie jamais de faire croire, il découd ses propres effets, c'est l'émotion sans la croyance. On est de plain-pied avec un film au présent car hors-fiction, hors-croyance, un film qui dé-représente.  Ce que perd la représentation est récupéré du côté de la présence.  Faut-il disparaître dix ans pour que la simple non-absence devienne une sorte de prodige ? Retour du fils prodigue. Show business christique.