plan-séquence ou montage, mon beau souci?

Sur la boîte à discussion d’enculture, y a deux mecs qui essayent de hisser le niveau de leurs jeux de neurones, en causant de montage, de plan-séquence, et de… badiou : zahad le rouge (oui, oui, exactement le fameux descendant du fameux pirate), et un autre gars, « badlanders », tout aussi dangereux, mais qui ne semble pas trop connaître la pensée de badiou. Il cherche juste à apprendre du sujet supposé tout savoir sur le cinéma, avec une spécialisation dans le documentaire, les films gores, de super héros, et les séries télés.

Son rêve, comme chacun sait, ce serait d’opérer une synthèse de ces passions, en réalisant une série documentaire sur le super héros esquimau, super nanouk. Dans l’épisode trois de la première saison on verrait le super héros lutter à mort contre des phoques zombie responsables de la mort de sa femme et de son fils ; deux de ses chiens sont mordus par les phoques zombies… juste à la fin… C’est pas une blague; je pourrais vous développer ça, seulement ça me prendrait trop de temps, de plus, c’est pas le sujet.

Pour bien comprendre les enjeux de cette discussion ; présentons les interlocuteurs : d’un côté badiou, philosophe, dramaturge, peut-être bientôt cinéaste, de l’autre, zahad le rouge, critique, metteur en scène, producteur, journaliste, interviewer… enculteur... Il adore le documentaire, c’est pour ainsi dire sa passion dans la vie ; il en voit pas mal, le plus souvent, c’est miraculeux, sublime plus que sublime, surtout quand c’est nul et que c’est fait avec trois fois rien.

Dernier coup de génie documentaire pour qui il a éprouvé un coup de foudre, un film pas film iranien, qui le confirme dans sa vision capitale de la puissance capitale des forces fictionnalisantes du plan-séquence documentaire. Le mec en est un défenseur théorique et pratique.

C’est sur ce point que ça coince entre lui et Badiou. Pour le reste, l’événement, la logique, l’ontologie, le transcendantal, les maths, le sujet…le multiple, le vide… ils sont d’accord.


(notons que zahad le rouge aime beaucoup les flics, en série, et au cinéma ; c’est l’une de ses passions ; net avantage sur badiou.)

La discussion commence comme dans tous les bons dialogues, par une question ; badlanders veut savoir ce que dit badiou du plan-séquence. Il ne le sait pas, il n’a pas non plus vu les films. Il est donc vraiment en terrain inconnu. La réponse, après une longue réflexion, précise :

-Zahad_le_rouge :Badiou disait que le plan-séquence est un non-choix de montage, que du coup c'est un non-choix de mise en scène, que du coup ce n'est pas du cinéma...

-Zahad_le_rouge: qu'est-ce que tu veux répondre à ça?

-Zahad_le_rouge: ta gueule Alain

-Baldanders: mais un plan-séquence, c'est un cadre, et parfois même un cadre qui bouge, donc y'a de la sélection, donc du montage

-Baldanders: il a vraiment dit quelque chose d'aussi teu-bé ?

-Baldanders: après je n'ai vu ni Commissariat ni les Arrivants

-Zahad_le_rouge: Commissariat & Les Arrivants, très différents et très beaux. Mais leurs plans-séquences déjà ne sont jamais comparables. Déjà entre Flics et Commissariat, la pratique du plan-séquence est très dissemblable.

-Zahad_le_rouge: Il y a plusieurs montage de Flics et de Commissariat, ceux de K&V, de V seul et de K seul. K m'intéresse d'ailleurs plus que V. A priori.

-Zahad_le_rouge: Tu compares St. Anne et Pandore et tu t'aperçois que K est bien moins aimable, bien moins sociologue.

-Zahad_le_rouge: Du coup plus intéressant. Plus risqué.

(il ne vous aura pas échappé que badiou n'a rien dit de toute la discussion; aura-t-il pris peur après le terrible "ta gueule Alain" de zahad le rouge.)




Avant de savoir ce que badiou a dit de ces deux films, Commissariat et Les Arrivants, pour ceux qui ne connaissent de badiou que son antisémitisme, dégageons grossièrement (dans les limites d’un forum) son idée du cinéma depuis ses dernières interventions sur le sujet.

Dans ses derniers textes, entretiens, badiou a pas mal insisté sur l’idée du cinéma ( doublement impur) comme art de construction, de synthèse, des oppositions, des disjonctions, qui organisent la métaphysique, ordinaire, spéciale, et générale, du genre : temps-espace, nature-culture, corps âme, sensible-intelligible, apparence-réel…

Le cinéma est un art non métaphysique en ce sens, si on définit la métaphysique par le dualisme.

Ainsi du côté de l’opposition sensible-intelligible, le cinéma c’est du sensible intelligible, du spirituel matériel. Exemple exemplaire, et classique, bresson et rossellini, qui font apparaître la grâce dans le sensible, le miracle dans l’ordinaire ; on sait tout ça ; il innove pas de ce côté, pas plus qu’en insistant sur les valeurs épiphaniques, la grâce, le miracle…

(je sais pas ce qu’il a pensé du dernier malick, s’il l’a vu ; là aussi on tente de faire une synthèse de la grâce et de la nature… grand film aussi de montage… on le sait, l’un des plus grand)

Dans le cadre de cette pensée des synthèses, de la synthèse, le montage et le plan-séquence sont rapportés au temps par badiou, bien entendu. Le temps est une synthèse de l’expérience ; le cinéma peut rendre cette expérience du temps par deux modes de construction : soit comme synthèse de blocs différents, donc par le montage, (exemple donné par badiou, le cuirassé P,) soit par étirement du temps, « comme si l’espace étant immobile, c’est l’espace lui-même qui est étiré dans le temps » ; c’est bien entendu le plan long, avec caméra immobile ou pas, qui nous rend sensible visible ce temps-là.

Badiou donne un exemple tiré de Hitch.

Deux pensées du temps, deux construction de l’expérience du temps : le temps de la construction par montage, et le temps de la construction comme étirement immobile ; c’est beau ça, comme image; c’est du concept vraiment affecté, senti. C’est du temps, quoi.

Badiou, qui prétend pas avoir inventé cette distinction, renvoie à bazin, et à bergson, plus loin , qui est bien entendu à l’origine de tout ça, puisque c’est lui qui a tenté de dégager le temps originaire de la durée, de la conscience et de ses données immédiates, du temps analytique, intellectuel, abstrait, de l’action et du calcul. Pour Bazin le vrai temps, on s'en souvient, le temps de la durée, donc, c’est le plan-séquence qui le donne. Le plan-séquence, la robe sans coutures du réel.

Badiou ne dit pas, "moi je préfère le temps abstrait du montage, du calcul" ; rien du tout ; il dit que le montage et le plan-séquence sont des modes de construction synthétiques du temps, des synthèses de notre expérience du temps. On peut faire l’un ou l’autre, au cinéma, et être un très grand metteur en scène, mais le plus fort, c’est d’opérer dans le même film la synthèse de ces deux modes de l’exposition cinématographique de la donation sensible du temps.

La force du cinéma, c’est de pouvoir opérer la synthèse de ces deux expériences temporelles.

Là, il donne comme exemple une scène de « aurore » de murnau, qui est une scène de pure durée poétique (la descente du tramway le long de la colline). La force de cette scène de durée, de l’étirement, du plan long, c’est de s’inscrire dans un film extrêmement construit, monté.

Le cinéma, c’est pas le montage ou le plan-séquence, c’est la possibilité dans un même film « de la présence de la durée dans la construction temporelle ».

Autre exemple de grand metteur en scène qui combine les deux modes : welles, qui utilise à la fois les ressources du montage et celles des plans immobiles. « Il est à la fois le grand cinéaste du montage et du plan-séquence. Non pas pour des raisons formelles, et de virtuosité, mais parce qu’il est à la fois celui qui propose des mythologies et celui qui propose la ruine intérieure des mythologies »

C’est le point important…le plan-séquence et le montage ne sont pas seulement des procédés formels, que l’on maîtrise plus ou moins, ils entrent dans la construction d’un monde et dans sa déconstruction. C’est une affaire de sujet, et de vérité, donc.


on va arriver à commissariat et les arrivants...

c'est juste une intro, une mise en place des éléments...
retenir : le problème n'est pas le montage ou le plan-séquence...

Maintenant qu’on a un peu dégagé cette idée du cinéma comme art des synthèses, comme art du dépassement de la métaphysique, des dualismes, on peut continuer vers nos deux films, que badiou est allé voir, avec en tête l’un de ses dadas, l’une de ses passions : son amour des périodes, des séquences artistiques. Il adore faire des hypothèses sur la situation du cinéma, sur ce qui se passe. On a eu le cinéma classique, le moderne, l’avant-garde ; tout ça s’est épuisé ; saturation de ces séquences. Où en est le cinéma aujourd’hui ? On a parlé de maniérisme, de « pompiérisme », de postmoderne ; burdeau (salut mon vieux) avait même tenté de penser une période à lui tout seul, la période subtile ; on s’en souvient ; c’était bien vu ; personne hélas n’a suivi, pas même burdeau. Quelle est sa situation du cinéma aujourd’hui ? Si la question se pose c’est que le cinéma, plus que les autres arts encore, a un rapport essentiel avec la forme du présent, avec le contemporain. Demander quelle est la situation du cinéma aujourd’hui, c’est demander quelle est notre situation au monde en un sens. C’est pas facile, bien entendu à déterminer. En gros badiou dit, on ne sait pas. On ne sait pas où nous en sommes, on ne sait pas où en est le cinéma, où est le cinéma ; par exemple, on ne peut pas décider en terme de valeur de ce qui est nul ou génial. Cette absence de situation bien entendu est elle-même un effet de l’absence de monde, de présent. Nous n’avons pas de présent ; nous sommes sans présent, sans monde ; avant il y avait un monde, avec un partage fort, il y avait le nom « ouvrier ». On savait où se situaient les metteurs en scène qui comptent, les godard, les S-H, les antonioni, les que sais-je… là, nous sommes dans une période intervallaire ; entre deux moments. Pendant un temps, avec ses amis de la revue dont le nom m’échappe, il avait pensé que la période avantgardiste serait suivie par une espèce de période néoclassique (comme dans les autres arts) ; ce qui explique l’importance qu’il avait accordé à « magnolia » ; mais finalement ça ne s’est pas fait. On n’a pas voulu confirmer leurs idées du côté des auteurs, de l’industrie, des producteurs… tant pis… et tant mieux, parce que l’enquête de Badiou n’est pas finie.

Badiou va au cinéma, parfois, comme tout le monde, pour ne pas se sentir aussi seul que King Kong quand tout le monde va voir un peter jackson, parfois, il y va en enquêteur, avec des idées, des hypothèses. « Qu’est-ce qui (nous) arrive au cinéma ? ». On peut déplier cette question pendant des années ; on le fera pas, on dira, en gros, que l’intérêt de badiou pour ces deux films s’inscrit dans la question sur « ce qui se passe dans la tentative de construire des films qui sont la formalisation d’une enquête documentaire ». Tous les mots ici sont bien entendu important ; si on fait pas attention, on pourrait approcher cette idée de manière banale, la réduire à tout ce qui se dit, sans nécessairement se penser, autour des relations fiction-documentaire : nous sommes dans une période où le cinéma essaye de « dépasser » l’opposition documentaire-fiction, d’en opérer une synthèse. Rancière a dit de belles choses sur ça, dans son texte sur Marker, plus que dans sa bête polémique avec Godard, où il me semble faire preuve d’une superbe mauvaise foi, à moins qu’il ne comprenne rien au sens de l’aphorisme désinvolte, léger, mais pensant de Godard. Un sens de l’aphorisme, dont l’essence est fragmentaire ; d’où la fragilité de ce qui s’affirme en lui et le risque que court toujours godard d’apparaître idiot à ceux qui n’ont jamais pensé de leur vie, la moindre chose, la moindre image, le moindre énoncé. Fermons la parenthèse.


Qu’est-ce qui se passe " dans la tentative de construire des films qui sont la formalisation d’une enquête documentaire"

qu'est-ce qui se passe? c'est la question.

On ne comprend rien à badiou si on ne le pense pas à partir de cette question constante; il se situe dans le même espace d’interrogation que marvin gaye ou RAZ.

cette question bien entendu est une question sur la synthèse et elle n'a rien à voir avec le montage ou le plan-séquence; il faut au contraire dépasser le lieu commun, le cliché qui accorde au plan-séquence une relation d'immédiateté, calculée ou pas, pensée ou pas, fondée ou pas, le privilège d'une donation du sensible dans sa sensibilité la plus immédiate, de constituer par lui-même, et en lui-même une époché, un retour aux choses.

(C’est le cliché que tous les amateurs de clichés ont depuis longtemps dépassé par un cliché ou l’autre. )

y en a qui peuvent inventer des concepts par simple ajout d'adjectif "confiture transcendantale", "chocolat transcendantal", "chemise transcendantale" ... la série est infinie... on peut faire la même chose avec "ontologique", "nouménal"...ou je sais pas...

continuons notre chemin, faisons notre méthode



le problème en général quand des gars ordinaires pas plus malins que ça discutent les idées d’un philosophe, c’est de les ramener au niveau de l’opinion ; « ah, il pense ça, moi pas, je suis pas d’accord » ; on se met facilement à la hauteur des plus grands, en disant le contraire de ce qu’ils disent ; j’ai pas besoin d’être einstein pour dire que le temps, c’est comme l’amour romantique, c’est absolu et pas relatif ; pas non plus besoin d’être badiou pour dire que le plan-séquence c’est mieux que le montage, surtout que c’est pas du tout son affaire, une opposition pareille.

Dans l'entretien avec les cahiers, dont nous parlons, il est tellement loin de donner l’avantage au montage, qu’il semble plutôt le ranger, dans ses usages actuels, du côté du cinéma artificiel des supers effets, et du virtuel, du côté d’avatar, qu’il a pas aimé, trouvant "son matériaux idéologiquement vulgaire" ; au fond, il distingue dans la situation sans situation du cinéma contemporain, deux tendances, qui ne sont neuves, mais qui répètent quelque chose qui a déjà eu lieu, depuis lumière et meliès : le cinéma de la modestie du témoignage du réel contemporain (rossellini) et le cinéma de l’artifice des grands moyens techniques (intolérance » de G).

"Avatar, ça va dans le sens d’un monde plus artificiel, plus agencé, plus ouvertement fictif. Ça l’a d’avantage intéressé comme symptôme que comme film. Peut-être que ce qui va l’emporter, ce sera de nouveau un cinéma de la manipulation, du montage, de la construction, de l’artifice (un retour à Méliès, après une longue période Lumière)… plus proche du cinéma antérieur à celui des 50 dernières années, qui se poursuit malgré tout dans la tendance dont on parlait tout à l’heure (commissariat et les arrivants) : faire axiomatiquement du cinéma un témoin, installer la caméra dans des centres nerveux de la société et proposer aux gens de voir ce qui se passe. D’un côté un fabulisme de plus en plus sophistiqué, construit, détaché du matériau ; de l’autre, au contraire, un cinéma qui chercherait une modestie du témoignage, concentré sur lui-même et creusant le contemporain localement. «

on voit bien que les qualifications ne donnent pas l'avantage au montage... badiou ne dit pas du plan-séquence que c’est pas du cinéma, et pour mille raisons ; ce qu’il pense est beaucoup plus intéressant, mais il faut le penser avec lui et ne pas lui opposer deux ou trois clichés péniblement appris dans des discussions virtuellement sans intérêt, et mal assimilés en plus ; des savoirs de quinzième main... que reproche-t-il alors à ces deux films? c'est ça l'intéressant; j'y arrive doucement...

-Zahad_le_rouge :Badiou disait que le plan-séquence est un non-choix de montage, que du coup c'est un non-choix de mise en scène, que du coup ce n'est pas du cinéma...

Quelle puissance dans le développement. Hélas y a rien de vrai dans ce truc.

C’est le pauvre zahad le rouge qui passe son temps à nous assommer avec des millions d’autres abrutis du même genre, ou de la même espèce, avec cette équivalence banale du cinéma et de la mise en scène ; un truc pour les ringards, qui croient avoir dit quelque chose d’un film en parlant de sa mise en scène, un énoncé aussi tautologique que la vertu dormitive de je sais plus quel produit, comme le font les critiques télé, radio ou de la presse féminine ; ce qu’ils mettent sous ce terme, derrière ou à côté, on sait pas très bien, même quand ils précisent la mise en scène par la banalité d’un adjectifs tout aussi con « mise en scène élégante », « époustouflante », « bluffante »… « abstraite », « mentale »… c’est un peu comme ceux qui trouvent que shakespeare ou proust écrivent magnifiquement.

Le cinéma c’est pas de la mise en scène, parce qu’il peut très bien y avoir de la mise en scène dans un film sans qu’il n'y ait de cinéma, comme il peut très bien y avoir de l’écriture, du style dans un roman sans qu’ on y trouve trace de la moindre littérature.

Le cinéma pour badiou, c’est pas une affaire de mise en scène, sa définition du cinéma, son sentiment du cinéma, ce qu’il va y chercher, ce qu’il cherche à y trouver, à y voir se passer, c’est le passage. L’opposition de badiou n’est pas entre le plan-séquence et le montage, mais entre les films où quelque chose arrive et ceux où rien n’arrive, ou rien ne se passe ; le cinéma, c’est une affaire de passage ; quelque chose arrive dans le film, ou pas ; et cela peut n’être pas du tout volontaire, calculé, par le metteur en scène.

Quand il y a du cinéma dans un film, il rend présent, visible fugitivement quelque chose dans « les jointures de ce qu’il montre ».

(On a souvent ce sentiment avec la musique; on est là, on écoute sans écouter, et soudain tout s’arrête; quelque chose se passe ; quelque chose passe.

"Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir.
"
(rimbaud; un des rares vers français jamais cité par heidegger; à l'époque où il tente de penser le "il y a", "Es gibt")

Le moment d’une grâce, un miracle ; ça ne dure pas, ça disparait ; ça fait signe, ça fait événement ; j’éprouve souvent ça par exemple avec le fameux keith jarrett ; je fais comme les psy, je fais semblant de l’écouter ; il est hyper bavard, ça repose. Comme il s’écoute souvent lui-même, je me dis que je peux faire l’économie de l’écouter aussi, et puis, soudain quelque chose se passe, se produit ; c’est magnifique. Ca peut arriver dans la plus bête des chansons. En fait, la vérité des œuvres n’est pas dans leur tout, pas plus que celle des êtres; elle est dans des fuites, des échappés, dans la surprise de l’événement. )


Revenons à badiou après cette échappée, même si je vais me répéter. Ce n’est pas la totalité qui l’intéresse ; le film comme tout, le tout du film, « bien sûr, dit-il, il y a des films qui ont une grandeur de construction, de montage dans leur totalité » ; mais sa sensibilité va à ce qui se rend soudain visible , ce qui se montre soudain, de façon exceptionnelle, sans que l’on sache si cela a été calculé ou pas par l’auteur, si cela été voulu ou pas ; ce qui l’intéresse ce sont les moments de grâces filmiques, et cela n’a rien à voir avec la qualité du film, il y a de la grâce dans de mauvais films, et de très bons films peuvent en manquer absolument ; quelque chose arrive ; un événement ; exemple dans un mauvais film, un film de josé Bénazéraf, et l’exemple qu’il donne c’est un plan long, très long, ennuyeux, même par rapport aux critères de JB, mais soudain dans la nuit, une femme devient présente et un air de blues.


(je ne suis toujours pas arrivé à nos deux films, c'est pourtant le plus intéressant; mais pour comprendre ce qui semble une banalité, il faut organiser toutes les ressources de la pensée de badiou; on fera ce qu'on peut; en comptant sur la grâce, un miracle)

drive, c'est bien, mais faut que je reprenne mon sujet, qu'on avance un peu dans cette histoire; donc, badiou a une impression qui n'est pas très originale faut bien le dire : " le cinéma cherche de nouveaux moyens, et que dans ces moyens il y a le désir de mettre fin à l’opposition canonique entre fiction et documentaire, de passer au travers de quelque chose qui peut être un documentaire construit en fiction ou une fiction en documentaire ou même du faux documentaire. (…) Ces tentatives nouvelles entre documentaires et fictions, c’est la recherche de nouvelle forme »

(ceux qui suivent ces histoires vous diront que le cinéma n'a jamais cherché autre chose; sans doute... on peut toujours dire "rien de neuf", mais on peut aussi lire ces propos depuis la pensée de badiou, et les penser avec lui; là ce sera différent; c'est un peu ce que disait pascal, "on dit que le cogito, c'est pas neuf, descartes n'a rien inventé, oui, mais entre dire "je pense donc je suis", et s'arrêter là, ou en tirer tout un système métaphysique comme descartes...y a tout de même une grosse différence...")


que pense-t-il des deux films, en question "commissariat", "les arrivants"; je cite (c'est dans un des numéros des cahiers, celui où ils causent des films les plus attendus de je sais plus quelle année)

« ces deux films manquent de radicalité formelle ou celle-ci n’a pas encore été inventée » ; les auteurs de ces films ne sont pas en cause, ils ont du talent, ils savent filmer des gens, mais « ont une doctrine sous-jacente » : « le rapport au monde, l’effet de présence, se donne par le calme prolongé du plan-séquence. C’est comme ça que je les vois travailler. On prend une scène, même une scène un peu tendue, et au lieu de faire passer la tension dans la forme, on l’accueille au contraire par un long plan-séquence calme qui donne sa chance à tout ce qui se passe. Je ne suis pas sûr que cela soit la bonne solution. Il y a un refus explicite du montage. Je vois bien que ces réalisateurs manient le cinéma comme un témoin, le témoin d’un lieu institutionnel, pour capter des choses qui sont éventuellement exposées à la narration mais pas à la visibilité. On fait voir quelque chose et on indique expressément qu’on ne le manipule pas. Les réalisateurs de Commissariat veulent montrer la police, mais pas comme dans les séries télévisées. Ils veulent décrire une routine qui n’est pas glorieuse. Ils veulent aussi montrer que d’un côté, les policiers et les citoyens sont les mêmes, mais que d’un autre côté il y a une dissymétrie absolue à l’intérieur du même. Que c’est d’autant plus dissymétrique que policiers et citoyens sont les mêmes. Et les gens vont parler de leur vie, abondamment, désespérément, mais cette parole est vaine parce que le codage est déjà préparé de l’autre côté. Et je pense que le plan-séquence affaiblit cette dissymétrie de l’asymétrie, qui est quand même ce que le film cherche à montrer. "

j'adore "les films sans argent", je n'aime que ça; mais comme dirait gilles spinoza : il ne faut jamais définir une chose par un manque, mais positivement, sans quoi vous donnez le sentiment que le manque est l'objet véritable du désir... une définition par le manque (sans argent) c'est triste, ça peut toujours être soupçonné de ressentiment... les films sans argent ne manquent de rien, pas plus que la vue ne manque à la pierre... ils sont tout ce qu'ils peuvent être, comme les films à milliards... ni plus ni moins; nous sommes toujours tout ce que nous pouvons être; nous ne manquons de rien...ça se pense, mais le vivre, on ne le peut que quelques minutes dans une vie, quand nous expérimentons que nous sommes éternels, et qu'en essence un film riche ou pauvre c'est avant tout un film dont la valeur dépend de l'essence, de la perfection...du point de vue de l'éternité, où nous ne sommes hélas par encore parvenus, sans quoi on s'entendrait super bien...au lieu de nous battre comme des araignées pour quelques mouches...

zahad le rouge a compris comment ça marche la pub, mais n'oublions pas que ce topic n'est pas dédié à zahad le rouge; mais à badiou, au plan-séquence, au montage... ça part de sa bêtise pour arriver à la pensée de badiou; comme disait l'autre dans le mouvement du savoir, il n'est que le degré le plus faible... simple sensation...