White God (K. Mundruczó)

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White God (K. Mundruczó)

Message par Eyquem le Sam 6 Déc 2014 - 14:38



C’est pas nul mais c’est totalement raté.

Le cinéaste veut tout faire dans le même film : un film de Walt Disney (genre Lassie chien fidèle) et un film de Samuel Fuller (White dog, comme le suggère le titre), sans jamais trouver son équilibre dans ce difficile mélange des genres.

Le film a les allures d’un conte philosophique, avec le chien Hagen dans le rôle de Candide ou de l’Ingénu : c’est l’innocent qui se laisse porter par des aventures rocambolesques, et qui, au gré de ses errances, traverse tous les lieux, tous les milieux, pour en révéler les dysfonctionnements. Héros « transversal », il permet au cinéaste de donner une vue en coupe de la Hongrie, et de filmer aussi bien les mésaventures sentimentales et familiales d’un couple bourgeois, que les combines et les trafics divers grâce à quoi on survit dans les marges (vol, combats de chiens, etc).
Le portrait qui en sort est plutôt chargé : dislocation des liens familiaux et sociaux, diffusion d’un racisme d’Etat qui se traduit au quotidien par la haine pour tout ce qui est « bâtard » ou « étranger », régime administratif de terreur (représenté ici par la fourrière), etc.

Le « message » est lourdement souligné. Le film est tellement surchargé d’intentions et de « vouloir dire » qu’il se réduit vite à un alignement de vignettes illustratives. Aucune scène n’a la moindre chance de respirer, de s’ouvrir, de mettre le sens en mouvement, quand tout est à ce point bardé de significations dès le début.

C’est tout de même un comble, pour un film avec des animaux, d’aboutir à une œuvre aussi fermée. La faute en revient à une volonté constante d’humaniser les chiens par des gros plans qui leur prêtent des sentiments, des idées, une personnalité vraiment convenue. Ce qui fait qu’on doit se taper quantité de scènes bêtasses où les chiens sont des êtres humains comme les autres, nouent des liens d’amitié, élaborent des plans d’évasion, pleurent leurs semblables, etc (c’est assez terrible, de ce point de vue).
C’est d’autant plus un comble que le film s’ouvre sur une citation (tronquée) de Rilke :
Peut-être que tous les dragons de nos vies sont des princesses qui sommeillent à l’intérieur de nous,Belles et braves. Peut-être tout ce qui est terrible Est au plus profond de son être Quelque chose qui a besoin de notre amour.
Rilke, c’est justement celui qui dit :
« Ce qui est, au dehors, nous le savons uniquement par la face de l’animal »
(8e élégie)
C’est-à-dire que l’animal, si on le regarde vraiment, ce n’est justement pas un miroir dans lequel on reconnaît sa petite vie personnelle, c’est un reflet qui ouvre sur autre chose : l’ouvert lui-même, une manière d’être dans le monde, et non devant lui, face à lui et comme exilé loin de lui.
Y a vraiment pas une seule scène dans le film qui ouvre sur quoi que ce soit de semblable. C’est jamais un chien qu’on voit : c’est juste un mauvais acteur, un singe savant, et au lieu qu’en le regardant, on devine quelque chose d’un ailleurs, d’un dehors, on imagine tout le temps les dresseurs, hors-cadre, en train de lui commander de baisser les oreilles pour avoir l’air compatissant, ou de montrer les crocs, pour jouer les gros durs pleins de ressentiment. Ultra pénible.
(Pour en finir sur ce chapitre, faut dire que le chien dans le film s’appelle Hagen, et j’apprends que c’est un prénom qui vient de « hag : enclos, clôture ». Dès le départ, c’était mal barré pour l’ouvert selon Rilke)


Au début, j’y ai cru. Dans les 20 premières minutes, le chien est juste un chien quelconque, un chien qui joue, qui reste assis là, qui fait ses trucs de chien. Le récit a alors une couleur un peu polanskienne : le chien est comme un « locataire » indésirable, un être en trop. Et comme personne ne sait quoi en faire, quoi en dire, il devient, en raison de son indétermination, une cible de haine, la figure de ce qui est « autre » et, comme tel, un indésirable (en particulier, pour les voisins de l’immeuble).
Quand le père décide de jeter le chien à la rue, et que le film, au lieu de rester avec les hommes, se met à suivre l’errance du chien dans la ville, j’ai même pensé que ça allait être génial : le récit prenait une bifurcation inattendue, ça allait être une dérive dans la ville vue par un chien, et ça me disait bien, ça m’intéressait de voir ça. Hélas, c’est là que les choses se gâtent, et que le cinéaste commence à dérouler le programme de sa fable au didactisme plombant, et à nous montrer comme son chien sait bien faire tout un tas de tours sans intérêt.

C’est idiot de reprocher au film de ne pas être celui que j’aurais voulu voir. Mais même si je mets de côté ce que j’attendais, le film reste assez pauvre, dans son discours, et dans ses images. Sur le plan du discours, le film nous refait le coup d’Interstellar : c’est l’amour qui règlera tous les problèmes. Grâce à l’amour, un père se réconciliera avec sa fille, un professeur de musique retrouvera la joie d’enseigner au lieu de vivre dans l’amertume de n’être pas chef d’orchestre ; la Hongrie reverdira et le bois mort refleurira comme dans "Tannhäuser" (cité comme un fil rouge dans le film). Certes.
L’autre faiblesse du film, sur le seul plan de la fable, c’est toute la partie finale, où le chien devient le représentant des exclus et se transforme en bandit vengeur, assassinant tous ceux qui lui ont fait du mal. Le problème, c’est que ses tortionnaires, ce sont un Tsigane (l’organisateur de combats de chiens), un Afghan (le revendeur de chiens de combats), un clochard… C’est à eux que le chien s’en prend en premier. Il s’en prend aussi à la garce bourgeoise raciste du début, mais dans l’ensemble, le film entretient maladroitement les amalgames qu’il entend dénoncer dans le discours idéologique dominant : c’est-à-dire que les exclus sont principalement montrés comme des criminels qui méritent bien de périr à la fin.

Sur le plan des images, on est loin du spectacle étonnant promis par le teaser. Voilà un cinéaste qui n’a aucun sens du mystère, et qui n’a même aucune confiance dans ses propres images. Mundruczo dit que le film est parti de l’image qui ouvre le film : une ville déserte, une horde de chiens. Quand vous tenez une image aussi forte, vous ne la balancez pas en ouverture du film (Hitchcock l’avait dit : il déconseillait de commencer un film par une image mystérieuse, le récit qui viendrait ensuite ne pouvant que l’appauvrir ; il donnait l’exemple de l’image d’un vaisseau fantôme, je crois : surtout, ne montrez pas l’image du vaisseau fantôme au début du film, parce qu’aucun récit ne sera à la hauteur du mystère qu’une telle image promet).
Quand vous tenez une image aussi forte, ce n’est peut-être pas utile non plus de balancer par-dessus une musique symphonique qui surligne à quel point ce qu’on voit est extra-ordinaire. Car c’est le contraire que ça produit : une banalisation, un effet musical mille fois entendu sur une image étonnante qu’on aurait aimé découvrir dans sa nouveauté, dans sa fraîcheur. Mais le film ne nous laisse pas le temps de nous étonner.

Enfin bref, j’ai trouvé ça bébête : pas assez « bête » justement, mais trop calculé, bavard, convenu.
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Re: White God (K. Mundruczó)

Message par Borges le Sam 6 Déc 2014 - 18:31

Eyquem a écrit:C’est tout de même un comble, pour un film avec des animaux, d’aboutir à une œuvre aussi fermée. La faute en revient à une volonté constante d’humaniser les chiens par des gros plans qui leur prêtent des sentiments, des idées, une personnalité vraiment convenue. Ce qui fait qu’on doit se taper quantité de scènes bêtasses où les chiens sont des êtres humains comme les autres, nouent des liens d’amitié, élaborent des plans d’évasion, pleurent leurs semblables, etc (c’est assez terrible, de ce point de vue).
C’est d’autant plus un comble que le film s’ouvre sur une citation (tronquée) de Rilke :

   Peut-être que tous les dragons de nos vies sont des princesses qui sommeillent à l’intérieur de nous,Belles et braves. Peut-être tout ce qui est terrible Est au plus profond de son être Quelque chose qui a besoin de notre amour.

Rilke, c’est justement celui qui dit :

   « Ce qui est, au dehors, nous le savons uniquement par la face de l’animal »
   (8e élégie)

C’est-à-dire que l’animal, si on le regarde vraiment, ce n’est justement pas un miroir dans lequel on reconnaît sa petite vie personnelle, c’est un reflet qui ouvre sur autre chose : l’ouvert lui-même, une manière d’être dans le monde, et non devant lui, face à lui et comme exilé loin de lui.

Y a vraiment pas une seule scène dans le film qui ouvre sur quoi que ce soit de semblable. C’est jamais un chien qu’on voit : c’est juste un mauvais acteur, un singe savant, et au lieu qu’en le regardant, on devine quelque chose d’un ailleurs, d’un dehors, on imagine tout le temps les dresseurs, hors-cadre, en train de lui commander de baisser les oreilles pour avoir l’air compatissant, ou de montrer les crocs, pour jouer les gros durs pleins de ressentiment. Ultra pénible.
(Pour en finir sur ce chapitre, faut dire que le chien dans le film s’appelle Hagen, et j’apprends que c’est un prénom qui vient de « hag : enclos, clôture ». Dès le départ, c’était mal barré pour l’ouvert selon Rilke)


Beaucoup de choses dans ces phrases ; l'homme et l'animal, que nous ne sommes pas, et la question de l'Ouvert... À partir de là on pourrait rejoindre les préoccupations de Woot (le hors-champs comme Ouvert, de Bergson, Rilke, Deleuze, Heidegger)...

L'ouvert de Rilke, qui privilégie le rapport de l'animal à la nature, Heidegger l'appelle plutôt un rapport Fermeture ; c'est l'homme qui, selon Heidegger se tient dans l'Ouvert, dans la lumière de l'être, dans sa vérité. L'animal ne comprend pas l'être et ne se rapporte à soi et au monde que de manière fermée, aveugle, inconsciente... (cf pq des poètes)



L'ouvert de Rilke, si on lit ce qu'en dit Blanchot, dans L'Espace littéraire, c'est un peu le champ d'immanence que décrit Deleuze au début de son premier bouquin sur le cinéma... L'animal n'existant pas sur le monde d'un sujet situé, fini, dans le temps et l'espace, n'ayant pas de conscience de soi, ou de conscience, se rapportant au monde sur un mode pré-reflexif, antérieur aux mots, concepts, langage... serait dans la variation universelle.

Le regard de l'homme est cadré (je crois qu'une traduction emploie ce terme), pour Rilke ; seul ce qu'il appelle un "retournement intérieur" pourrait nous redonner (nous l'avons eu enfant, nous l'avons dans certaine expérience, l'amour, la relation mystique...) cette relation animale à l'être ; un retournement qui passe par un nouveau rapport à la mort, par elle ; « nous regardons au dehors avec un grand regard  d’animal ».

Devenir-animal, faut échapper à la limitation spatio-temporelle, et à la mauvaise intériorité, l'intériorité de la conscience, du sujet, pour qui le monde fait face, comme objet. Distance et séparation, donc.

Quitter le mauvais espace-temps et la mauvaise intériorité, pour gagner l'espace intérieur du monde...

"A travers tous les êtres passe l’unique espace :
espace intérieur du monde. Silencieusement volent les oiseaux
tout à travers nous. O moi qui veux croître,
je regarde au dehors et c’est en moi que l’arbre croît"


Le dehors et le dedans ne sont plus séparés : l'arbre au dehors croît en moi.


Quelques passage de Blanchot, qui disent bien la limite du rapport humain, de l'homme aux choses, et à soi :

Blanchot a écrit:"
Nous nous tenons devant nous, fût-ce lorsque nous regardons désespérément hors de nous.

La condition humaine : ne pouvoir se rapporter qu’à des choses qui nous détournent d’autres choses et, plus gravement, être, en tout, présent à soi et, dans cette présence, n’avoir chaque chose que devant soi, séparé d’elle par ce vis-à-vis et séparé de soi par cette interposition de soi-même. A présent, l’on peut dire que ce qui nous exclut de l’illimité, c’est ce qui fait de nous des êtres privés de limites. Nous nous croyons, par chaque chose finie, détournés de l’infini de toutes choses, mais nous ne sommes pas moins détournés de cette chose par la manière dont nous la saisissons pour la faire nôtre en la représentant, pour en faire un objet, une réalité objective, pour l’établir dans le monde de notre usage en la retirant de la pureté de l’espace. « L’autre côté » est là où nous cesserions d’être, en une seule chose, détournés d’elle par notre façon de la regarder, détournés d’elle par notre regard.

Accéder à l’autre côté, ce serait donc transformer notre manière d’avoir accès. Dans la conscience, telle que la conçoit son temps, Rilke est très tenté de voir la principale gêne. Il précise, dans la lettre du 25 février 1926, que c’est le faible « degré de conscience » qui avantage l’animal, en lui permettant d’entrer dans la réalité sans avoir à en être le centre. « Par Ouvert, nous n’entendons pas le ciel, l’air, l’espace — qui pour l’observateur sont encore des objets et par là opaques. L’animal, la fleur est tout cela, sans s’en rendre compte et a ainsi devant soi, au delà de soi, cette liberté indescriptiblement ouverte qui, pour nous, n’a peut-être ses équivalents, extrêmement momentanés, que dans les premiers instants de l’amour, quand l’être voit dans l’autre, dans l’aimé, sa propre étendue, ou encore dans l’effusion vers Dieu. »
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Message par Gynt le Dim 7 Déc 2014 - 1:08

Eyquem a écrit:

Chaque fois que j'aime un film, et ce depuis le début, Eyquem ne l'aime pas. Suis-je nul, insensible au cinéma, je dois me réorienter ?


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Re: White God (K. Mundruczó)

Message par Eyquem le Dim 7 Déc 2014 - 15:30

hello Borges,
Borges a écrit:Devenir-animal, faut échapper à la limitation spatio-temporelle, et à la mauvaise intériorité, l'intériorité de la conscience, du sujet, pour qui le monde fait face, comme objet. Distance et séparation, donc.

Quitter le mauvais espace-temps et la mauvaise intériorité, pour gagner l'espace intérieur du monde...
Je ne pense pas que Rilke nous aidera beaucoup à lire ce film en fait, bien qu’il soit cité en ouverture. C’en est tellement éloigné. Le film est à l'opposé de ce que recherche Rilke dans "la face de l'animal", ou de ce dont parle Blanchot dans l'article que tu cites: l'animal, dans "White God", n'est pas ce qui nous détourne de la conscience comme mauvaise intériorité. C'est, au contraire, l'histoire d'un chien qui prend conscience, à tous les sens du mot: de chien quelconque, il s'individualise, se personnalise, se singularise, en se constituant peu à peu une expérience, un passé, une histoire personnelle, à la suite de quoi il se transforme en héros vengeur. On est vraiment loin de Duino.

Quand le film cite la phrase de Rilke ("Tout ce qui est terrible a besoin de notre amour"), il comprend que le terrible, c'est l'autre, l'étranger (alors que chez Rilke, le terrible, il est en nous, ce n'est rien ni personne qui soit de ce monde, si j'ai bien compris: c'est le monde lui-même, l'angoisse de ne pas y être, de ne pas savoir y vivre ni y mourir).

"White God" s'inscrit dans la lignée d'un certain nombre de films récents aux allures de fables politico-fantastiques, où l'autre, l'étranger, sont métaphorisés sous les traits d'un zombie, d'un alien, ici dans la forme d'une meute de chiens. C'est une idée déjà usée, et pénible à la longue.

Mundruczo dit qu’il s’est inspiré de "Disgrâce" de Coetzee, mais je n’ai rien lu de cet auteur.

Je note pour plus tard que son précédent film, "Tender son", était inspiré de "Frankenstein" – on en retrouve quelque chose ici, dans cette genèse du mal qui fait passer Hagen du bon chien au molosse vengeur. (Lorsque l'entraîneur choisit Hagen parmi d'autres chiens pour livrer les prochains combats, ce n'est pas pas parce qu'il a l'air plus agressif que les autres. Au contraire, c'est parce que lui, "on voit qu'il a encore un coeur", dit le type. C'est sa bonté même qui le désigne comme un chien de combat de premier ordre. Ca paraît très proche de l'histoire de Frankenstein, où le monstre ne se métamorphose en tueur que parce qu'à l'origine, il était bon, généreux, avide de rejoindre l'humanité. C'est cet amour, toujours déçu, qui se transforme en son contraire, en ressentiment, en soif de vengeance. Ca complique un peu le message de "White God", selon lequel seul l'amour réconciliera les hommes: de quel amour s'agit-il, si l'amour, le coeur, est aussi ce qui donne naissance aux monstres?)
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Re: White God (K. Mundruczó)

Message par Eyquem le Dim 7 Déc 2014 - 16:00

Gynt a écrit:Chaque fois que j'aime un film, et ce depuis le début, Eyquem ne l'aime pas. Suis-je nul, insensible au cinéma, je dois me réorienter  ?
Sois le bienvenu et au plaisir de te lire.
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