Champ/cadre hors-champ/hors-cadre

Quel sujet... il en avait été question, je me souviens,  sur le forum des Cahiers, avec GM, notamment; hasardons quelques remarques, de quoi cadrer le sujet

Pour le cadre, faudrait partir de la peinture, je crois, puisque c'est à elle que le mot renvoie d'abord. Le cadre, dans ce cas, pour le dire simplement, c'est ce qui sépare la toile du monde réel, de notre monde, du monde du spectateur (à chaque fois différent). On dira que les choses sont plus complexes; sans doute, elles le sont, elles le sont toujours : y a pas le monde du tableau ou le monde-tableau (deux choses très différentes) et le monde du spectateur, hors du tableau (tout tableau, qui compte, inscrit le regard dans son champ, dans son univers peint, il ordonne le regard. Hitch disait mettre en scène le spectateur, tout les créateurs le font. Ils nous inscrivent dans l'espace de leur fiction, si bien que devient difficile de séparer le regard réel, dirigé du réel vers la fiction et le regard irréel à quoi, à qui nous sommes identifiés par le peintre et le tableau).

Mais avant d'aller aussi loin, aussi vite, faut simplifier les choses, les voir dans leur évidence. Soyons aussi pragmatiques que les voleurs, qui quand ils volent une toile, la séparent de son cadre (là on peut joueur sur les mots, et sur le terme cadre; le cadre, c'est aussi l'espace-temps où l'on voit le tableau, le musée par exemple; les cadres peuvent s'engendrer à l'infini, comme dans un Nolan).

Bazin cherchant à distinguer la peinture de la photo avait écrit : "L'univers esthétique du peintre est hétérogène à l'univers qui l'entoure. Le cadre enclave un microcosme substantiellement et essentiellement différent. L'existence de l'objet photographié participe au contraire de l'existence du modèle comme une emprunte digitale. Par là, elle s'ajoute réellement à la création naturelle au lieu de lui en substituer une autre." (Bazin)

Le cadre sépare la toile du monde (Dans "la vérité en peinture", Derrida complique les choses).

C'est dans les limites de la toile que l'on peut dégager un champ : le champ est interne à l'espace de la toile (qui n'est pas l'espace empirique, matériel, la couleur, les traits...) comme son hors champ d'ailleurs. Entre les deux n'existe pas de tracé, de frontière, de ligne réelle, qui séparerait le visible et l'invisible, ce que nous ne voyons pas, mais imaginons, pensons (totalement ou en partie). Si l'univers-de-la-toile est hétérogène à celui où elle se trouve, on peut aussi cependant imaginer un hors-cadre : le peintre peignant, son atelier, son époque, ou voir dans le personnage biblique peint par Rembrandt, par exemple, sa femme, ou je ne sais quel autre modèle...

Woot a écrit:Distinction, définition trop facile?
En effet il y a schizophrénie, lorsqu'on regarde le personnage dans le champ, on sait , tout en acceptant sa fiction, qu’il s’agit de l’actrice Nicole Kidman, par exemple.
Cependant bien qu'il y ait schizophrénie, il y a quand même deux choses distinctes, et non pas l'une dans l'autre, sinon la fiction serait illisible et la théorie qui partirait de cet illisible, serait la théorie d'un phénomène très particulier, absolument pas dans la psyché d'un monde "commun".
Ce qui n'empêche pas de tenter le diable, en refusant le confort suspect de la définition que je viens de donner.

Il ne s'agit pas de "schizophrénie", mais du problème de la focalisation de l'attention, de l'interprétation, du "voir comme" ou "voir en tant que " (wittgenstein et Husserl). J'avais parlé de ça, sur le forum, y a pas mal de temps. On peut voir une chose de plusieurs manières, sans que la chose change : Canard-Lapin. Je peux voir une femme comme "Nicole", comme "l'amie de ma voisine", "une vraie conne", "une secrétaire"...


C'est une affaire d'interprétation, pas de perception (cf Wittgenstein). En fait, dans un film, sur l'écran, il n' y a pas seulement Nicole Kidman et le personnage qu'elle joue, il faut distinguer trois êtres au moins, NK, être empirique (à la fois réel et construit), NK, la star construite par ses rôles, et le personnage qu'elle joue (cf Cavell, ses analyses de la différence entre l'acteur de théâtre et la star de cinéma). Un spectateur qui n'a pas participé au tournage ne peut pas voir NK en tant qu'actrice, le cadre et le hors cadre lui sont interdits; il peut imaginer le tournage, l'espace du tournage, les décors, ou le lieu réel, mais pas se rapporter à lui en tant que réalité passée; le cadre et le hors cadre pour lui ne sont jamais que des êtres d'imagination. Pendant le tournage, au contraire, on n'a jamais affaire qu'à du "réel"; il n'y a pas encore de champ et de hors champ, mais seulement du cadre et du hors cadre... Le champ-cinéma est un produit du montage, il ne commence à exister qu'une fois le film monté, achevé.


Le hors-champ est antérieur au champ : si on ne pense pas, imagine pas le hors-champ, il est impossible de voir ce qui est dans le champ. Le hors-champs, comme dirait Kant, c'est ce qui ne peut être que pensé et imaginé, mais en un sens fort; il ne s'agit pas seulement de penser, imaginer, ce que l'on ne voit pas temporairement, ou ce qu'on ne voit plus, mais bien plus des conditions mêmes de la visibilité et du visible; le hors champs, comme condition du regard, comme condition de la perception. L'invisible qui rend visible le visible (une idée)... ? Mais où est cet invisible, dans nos têtes, notre savoir, est-il subjectif ? Sans doute, pas Le hors champ d'un film n'est pas celui d'un autre.

Pourquoi certains films n'ont-ils pas de hors-champs ? Si tu ne filmes que le visible tu fais un téléfilm disait Godard, c'est un peu ça. Si tu ne filmes pas de hors-champ, ce qui ne peut pas être vu, mais qui est la condition de vision et de visibilité du film, tu ne fais pas de cinéma. Le hors-champs, serait-ce le cinéma même ? Je crois pas, surtout que je sais pas du tout ce qu'est le cinéma, tout en le sachant absolument, sans quoi jamais je ne pourrais regarder, voir un film en tant que film.

Le hors-champ serait-ce le sujet du film ?
Hors sujet ?

Hi Woot; c'était juste quelques remarques jetées, de quoi me lancer;  il est tôt, mais je suis tombé par hasard sur une interview de Derrida parlant de son bouquin, "la vérité en peinture" (variations autour de l'idée de cadre, dedans-dehors... c'est surtout évidemment une réflexion sur la peinture, mais  ça donne à penser le cinéma...)

  http://www.ina.fr/audio/P12033279

wootsuibrick a écrit:

Si le monde est le sujet du film et non pas ce qui cadré, c'est que le hors-champ l'est, non?

Tu peux préciser, ta question?

Là, évidemment faut s'entendre sur ce qu'on entend par "monde", c'est pas simple.

wootsuibrick a écrit:Si ce qui fait sens à travers les personnages concerne surtout ce qui se joue autour/à travers eux (le tout, l'ouvert),
le hors-champ est le sujet.

Je reviendrai sur ta remarque : le tout, l'ouvert chez Deleuze-Bergson, c'est le temps intérieur, le devenir. Dans l'un de ses cours, il exprime cette idée (du tout, de l'ouvert) par une lecture de la fin de la Recherche du temps perdu. Fin, sublime.

Sinon, j'ai parcouru le texte que tu as donné en lien : c'est tout de même curieux. On peut critiquer Bazin, et son onto-théologie de l'image-photographico-cinématographique, mais lui opposer des naïvetés phénoménologiques...:

"Pour Seguin, l’espace du cinéma est clos, circonscrit. Il se termine sur les bords de l’écran. L’espace, au fur et à mesure qu’il se rapproche du cadre, se distend. Il subit une distorsion et devient flou. Il se replie
sur lui-même dans une « physique implosive » pour ne s’intéresser qu’à son milieu. Le cinéma n’est pas un jeu de « cache-cache ». L’écran détermine le cadre dans lequel tout doit s’inscrire et au-delà duquel plus rien n’a le droit d’exister, plus rien ne doit être déporté. Le cinéma n’est pas un « spectacle du monde » (Seguin, op. cit., p. 60), c’est le spectacle d’un univers propre et cohérent qui s’inscrit entièrement dans le rectangle
délimité par le cadre."

C'est un peu comme si on confondait la taille d'une pyramide avec celle d'une image de pyramide.  Quand je suis au cinéma, devant un écran quel qu'il soit, pour voir un film, je ne suis jamais rapporté aux limites des écrans, qui n'existent pas pour moi. Rien n'est inscrit dans l'écran. Le tigre est dans la cage, mais pas dans l'écran; pas plus que la chose que j'imagine n'est dans ma tête. Les joueurs de foot sont sur le rectangle de la pelouse, mais pas dans le rectangle de ma télé. Ils sont là où je les vise; là où ils jouent.  L'espace du film n'est pas l'espace de l'écran, pas plus que l'espace de Renoir n'est celui de Hitch, ou l'espace réel de San Francisco n'est celui de Vertigo. Ce sont des choses différentes, liées, mais différentes. Qui oserait prétendre que le Procès est dans le livre qui porte ce titre?


Idiotes aussi les remarques de PB sur l'idéologie petite bourgeoise qui veut nous cacher la matérialité de la production des films...(si je veux viser la fiction, voir un film en tant que film, un tableau en tant que tableau, il faut nécessairement que j'ignore tout ça; c'est aussi malin de que dire que la page que je lis de Kafka me cache les conditions de vie des imprimeurs, ou je sais pas... l'état du lit où Proust écrivait... Kant le disait déjà, si je veux voir ce palais en tant qu'oeuvre d'art, il ne faut pas que je me lance dans des considérations politiques sur l'exploitation du peuple... cela ne veut pas dire que la théorie de Kant est au-delà de toute critique (Bourdieu) mais bon, il faut aller plus loin que ça...

La question du cadre/hors-cadre n'est pas celle du champ/hors-champ.

Hi; avant de reprendre la discussion...

491860 a écrit sur enculture a écrit:
(11:40:44) (491860): "Idiotes aussi les remarques de PB sur l'idéologie petite bourgeoise qui veut nous cacher la matérialité de la production des films...(si je veux viser la fiction, voir un film en tant que film, un tableau en tant que tableau, il faut nécessairement que j'ignore tout ça; c'est aussi malin de que dire que la page que je lis de Kafka me cache les conditions de vie des imprimeurs, ou je sais pas... l'état du lit où Proust écrivait... Kant le disait déjà, si je veux voir ce palais en tant qu'oeuvre d'art, il ne faut pas que je me lance dans des considérations politiques sur l'exploitation du peuple... cela ne veut pas dire que la théorie de Kant est au-delà de toute critique (Bourdieu) mais bon, il faut aller plus loin que ça..."
(11:41:59) (491860): idiote aussi la remarque de Borges sur PB, qui comme d'hab passe comme une lettre à la poste dans son cénacle
(11:42:16) (491860): par exemple
(11:45:27) (491860): constater pour PB que Manet montre de manière ironique les conditions dans lesquelles vit le Monet de la dernière période en faisant apparaître discrètement dans le cadre les villas bourgeoises qui entourent son jardin et que Monet s'évertue à laisser hors-cadre dans sa propre toile, ne l'empêche nullement de regarder avant tout un tableau de Manet
(11:46:33) (491860): faisons avec JD ou LW un jeu de mot et constatons que Borges a parfois besoin d'être recadré
(11:48:54) (491860): oh bien sûr ce n'ets pas son "gentil" interlocuteur qui va remettre ne doute ses paroles
(11:58:28) (491860): enfin EK était sûrement beaucoup moins idiot que PB qui lui même l'était moins qu'EM mais qui l'était probablement un peu plus que LW
(11:59:07) (491860): cette échelle de l'idiotie est très kantienne en effet

Cénacle; rien que ça. On se marre.

-Une lettre à la poste, mais bien entendu. Ne suis-je pas le facteur de la vérité, en peinture, en cinéma, et en vérité (je te le dis)...




-Très vaine et idiote, cette volonté de me recadrer. Je ne peux pas toujours redire ce que j'ai déjà dit mille fois, et qui a été dit cent mille fois, et bien mieux,  par les auteurs que je lis et ne cesse de citer. Avant cette remarque sur Pascal Bonitzer,  il avait été question de "la vérité en peinture" (j'avais même donné un lien vers une interview de Derrida pour qui n'aime pas lire),  un bouquin qui lit la troisième critique depuis la question, le problème du cadre. Derrida joue énormément avec ce mot, ses différents sens, ses valeurs  et pose évidemment la question du cadre idéologique, historique, philosophique dans lequel Kant déploie, installe ses analyses  : de quel droit se demande-t-il, Kant, nous interdit-il de faire intervenir un certains nombre de considérations quand nous sommes devant un palais qu'il s'agit de juger esthétiquement? De quel droit l'approche politico-morale de Rousseau, qui se fout de la beauté ou de la laideur de la construction, et qui ne voit dans le palais que "la vanité des grands qui exploitent le peuple pour produire des choses frivoles…" est-elle mise hors jeu, jugée hors cadre? Kant, avec la tradition philosophique, depuis Platon, cadre le jugement esthétique : il laisse de côté, parce que jugés extrinsèques au sujet, à la chose elle-même,  la psychologie empirique,  les rapports de production, la politique, la technique…tout cela est hors-cadre.  Cette approche esthétique " présuppose un discours sur la limite entre le dedans et le dehors de l'objet d'art, un discours sur le cadre. "

Et donc sur le hors-cadre.

(A l'époque du forum des Cahiers, je me souviens, j'embêtais parfois GM, avec le mot "parergon"; ergon/parergon)

Woot,  as-tu lu le texte de Sa Majesté Eisenstein, traduit sous le titre "hors cadre" dans un numéro des Cahiers (251); il y est question de la culture japonaise; un extrait, amusant :

(la documentariste-philosophe Raymonde Carasco  a  écrit un bouquin sur le Hors-Cadre chez Eisenstein; mais GM et NB pourraient t'en parler mieux que moi)

969505 a écrit sur enculture a écrit:
(14:03:59) (969505): tu n'es pas le seul à avoir lu JD
(14:04:30) (969505): son texte est très drôle, le tien lourd et gratuitemen​t insultant
(14:05:13) (969505): et je vois aucune ironie vis à vis de Kant dedans contraireme​nt à celui de JD

Pas le seul, bien sûr, mais l'un des rares à le lire justement, brillamment, avec génie...

Faut savoir de quoi on parle.

Drôle, Derrida l'était à l'oral, mais par écrit, il n'y parvenait presque jamais; il en souffrait, disait-il, de ne pas réussir à faire sentir son humour dans ses textes. "La vérité en peinture" est l'un de ses livres les moins agréables à lire, c'est très lourd...Un "texte" qui ne plaît pas, ne fait pas plaisir, pas même sublime...

Je relis quelques passages en ce moment de "L'Oeil de l'histoire 4" de GDH, consacré au peuple, absent, présent, figurant, figuré, en bloc, en fragments... Peut-on considérer le peuple comme un hors-cadre, un hors-champ du cinéma, et en quel sens alors prendre ces termes?

Ce qui est évident, c'est qu'il y a une manière spéciale d'être dans le champ sans y être, la présence du peuple-foule, la présence de la foule, des passants, lyncheurs des westerns, insurgés, spectateurs... Les figurants simple "décor" aux aventures des héros, qu' on voit sans voir,  sans nom, sans récit, sans histoire, présents et absents. Un autre forme du hors-champs, ou son contraire, si le hors-champ est absence-présence, le figurant, dans ses différentes formes, est un présent-absent; il est là, mais sans être, vu, entendu, sans exister réellement, dans l'image. Présence dans l'image, sans présence dans la perception.

(La plus belle scène réflexive, pensant ce sujet sans sujet, ce sujet sans présence, se trouve, ce qui tombe bien, puisqu'on cause guitare ailleurs, dans "Johnny Guitare". J'en avais causé, plusieurs fois. Un vieux type est tué par accident, et avant de mourir, entouré,  dit : "c'est donc maintenant seulement, juste avant de mourir, que je deviens enfin visible". Je paraphrase, of course. )

Je recopie un passage du bouquin de GDHuberman, il vient de causer du sens double du "partage"  chez Nancy, et Rancière : "Abolir la place de l'autre : voilà exactement ce qu'implique le partage compris en mauvaise part, celle qui veut  garder l'exclusion, la partition, la hiérarchie, et renonce dès lors à toute mise en commun. Voilà ce qui, dès lors, fait des peuples le hors-cadre, le hors-champ de toute représentation classique."

(P.107)

L'image, postée par Jerzy, de "Orange mécanique" amène à se poser la question de la relation des tableaux, affiches, pochettes de disque…dans les film au hors-champ et au hors-cadre.

Est-ce du hors-champs ou du hors-cadre? Et quel type de hors-champ ou de hors-cadre ?


La pochette du Fahey (the legend of joe blind death), on pourrait trouver ça sans intérêt, anecdotique, expliquer sa présence dans le film par le hasard, cela aurait pu être une autre pochette.

Sa proximité à "2001", interdit cette lecture, comme le perfectionnisme de Kubrick, et la biographie, Kubrick aurait écrit une lettre d'admiration à Fahey ( Dance of Death: The Life of John Fahey, American Guitarist).

Dans ce cas, le disque renvoie à un hors-cadre, à la vie de Kubrick, on peut imaginer que le mec a mis là le disque en signe d'hommage, pour faire de la pub à un artiste qu'il admire et qui ne jouit pas de la reconnaissance et de la célébrité que son talent devrait lui valoir. Ce fait biographique devrait suspendre le vertige des interprétations, des analogies. Le hors-cadre en un sens, c'est un peu la promesse d'une sortie hors de l'univers de la fiction, de la représentation; le hors-cadre nous promet le réel; le réel de la fabrication du film, le réel cadré pendant la prise de vue, le tournage, ou le réel de la perception. Dans image-mouvement, si mes souvenirs ne me trompent pas, Deleuze décrit l'écran de cinéma comme un "cadre de cadres"; mais l'écran change, et aucun n'est plus légitime en droit que l'autre, l'écran de la salle de cinéma, l'écran de la télé, celui des ordis, des téléphones.

L'écran, "cadre de cadres",  est lui-même toujours cadré, pris dans un cadre, un ensemble plus grand, la salle de cinéma, la rue, la ville, l'univers…

On pense au passage de Husserl, commenté par Derrida, à la fin de l'un de ses meilleurs livres  : "la voix et le phénomène".




"Un nom prononcé devant nous nous fait penser à la galerie de Dresde et à la dernière visite que nous y avons faite : nous errons à travers les salles et nous arrêtons devant un tableau de Téniers qui représente une galerie de tableaux. Supposons en outre que les tableaux: de cette galerie représentent à leur tour des tableaux, qui de leur côté feraient voir des inscriptions qu'on peut déchiffrer, etc. "…

"Rien, commente Derrida,  n'a sans doute précédé cette situation. Rien assurément ne la suspendra. Elle n'est pas comprise, comme le voudrait Husserl, entre des intuitions ou des présentations. Du plein jour de la présence, hors de la galerie, aucune perception ne nous est donnée ni assurément promise. La galerie est le labyrinthe qui comprend en lui ses issues : on n'y est jamais tombé comme dans un  cas particulier de l'expérience (…) Et contrairement à ce que la phénoménologie - qui est toujours phénoménologie de la perception - a tenté de nous faire croire, contrairement à ce que notre désir ne peut pas ne pas être tenté de croire, la chose même se dérobe toujours. Contrairement à l'assurance que nous en donne Husserl un peu plus loin, « le regard » ne peut pas « demeurer ». (Derrida, la voix et le phénomène)

Le hors-cadre, c'est la promesse pour le regard de demeurer, d'avoir un chez-soi; la promesse d'échapper à l'errance du regard, à l'errance des tentatives de saisir le sens, de le comprendre, de le cadrer, hors de la fiction, hors de la représentation. Hors-cadre, il y aurait la rencontre du regard et de la chose-même. Mais  on passe en réalité d'un cadre à l'autre. Le cadre de tous les cadres n'existe pas plus que l'ensemble de tous les ensembles.

C'est pareil, côté fiction, du côté du hors-champ absolu, celui que Deleuze identifie au temps, au temps interne, le temps d'une subjectivité sortie de ses gonds, de son cadre et du cadre de ses perceptions. Sujet sans cadre. Sujet hors-cadre, hors mesure; sujet démesuré.

"Lorsque vous vous saisissez à l'intérieur du temps, et pas dans un temps extérieur (toujours limité, fini; on vit un temps, on est en un lieu) vous vous saisissez vous-mêmes dans une perspective temporelle, dont la perspective spatiale ne peut nous donner aucune idée. Vous ne restez plus assis sur vos jours, et vous vous levez. Et à ce moment-là vos jours sont comme des échasses, échasses dont vous savez bien qu'à chaque instant, vous allez tomber. La chute intensive. Et c'est par rapport à ces échasses, lorsque vous vous dressez sur vos jours, que vous occupez dans le temps une place démesurée. Démesurée par rapport à quoi ? Démesurée par rapport à la place (...) que vous occupez subjectivement et objectivement dans l'espace et dans le temps. Ce que j'appelle l'intérieur du temps,  n'est ni subjectif, ni objectif : pensez-le comme pure forme... Dans l'intérieur du temps, et si peu que vous ayez vécu et si jeune que vous soyez, vous êtes comme des géants, qui touchez d'un côté à un passé millénaire et d'un autre côté à un futur profond. Et vous avez une taille, à l'intérieur du temps, qui n'a rien à voir avec votre taille au sens de position que vous avez dans l'espace et dans le temps. Et, lorsque vous vous pensez ou lorsque vous vous vivez à l'intérieur du temps à de courts moments, à ce moment-là vous apercevez en effet que vous tenez à l'intérieur  une place démesurée. Bref, une distance infinie vous traverse. L'intérieur du temps, c'est le tout du temps comme ouvert. Le temps, c'est l'ouvert. Dans l'ouvert, chacun de nous occupe une place démesurée qui fait de lui un géant sur des échasses dont à chaque instant, il peut tomber, d'où il risque de tomber. A l'intérieur du temps, la distance entre les instants se creuse de telle manière que les deux instants s'écartent, s'élèvent à une puissance sans commune mesure avec leur succession dans le temps; c'est ça l'immense ou le démesuré."


Ce temps ouvert, c'est celui qui rend impossible la fameuse scène de l'arbre de Vertigo : on ne peut plus indiquer le point de sa naissance et de sa mort (on ne peut plus cadre sa vie dans l'infini vertigineux du temps-espace)




Deleuze commente of course la fin de la Recherche :
"
J'éprouvais un sentiment de fatigue profonde à sentir que tout ce temps si long non seulement avait sans une interruption été vécu, pensé, sécrété par moi, qu'il était ma vie, qu'il était moi-même, mais encore que j'avais à toute minute à le maintenir attaché à moi, qu'il me supportait, que j'étais juché à son sommet vertigineux, que je ne pouvais me mouvoir, sans le déplacer avec moi.

La date à laquelle j'entendais le bruit de la sonnette du jardin de Combray si distant et pourtant intérieur, était un point de repère dans cette dimension énorme que je ne savais pas avoir. J'avais le vertige de voir au-dessous de moi et en moi pourtant comme si j'avais des lieues de hauteur, tant d'années.

"Je venais de comprendre pourquoi le duc de Guermantes, dont j'avais admiré, en le regardant assis sur une chaise, combien il avait peu vieilli bien qu'il eût tellement plus d'années que moi au-dessous de lui, dès qu'il s'était levé et avait voulu se tenir debout avait vacillé sur des jambes flageolantes comme celles de ces vieux archevêques sur lesquels il n'y a de solide que leur croix métallique et vers lesquels s'empressent les jeunes séminaristes, et ne s'était avancé qu'en tremblant comme une feuille, sur le sommet peu praticable de quatre-vingt-trois années, comme si les hommes étaient juchés sur de vivantes échasses grandissant sans cesse, parfois plus hautes que des clochers, finissant par leur rendre la marche difficile et périlleuse, et d'où tout d'un coup ils tombent. Je m'effrayais que les miennes fussent déjà si hautes sous mes pas, il ne me semblait pas que j'aurais encore la force de maintenir longtemps attaché à moi ce passé qui descendait déjà si loin, et que je portais si douloureusement en moi ! Si du moins il m'était laissé assez de temps pour accomplir mon Œuvre, je ne manquerais pas de la marquer au sceau de ce Temps dont l'idée s'imposait à moi avec tant de force aujourd'hui, et j'y décrirais les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux, comme occupant dans le Temps une place autrement considérable que celle si restreinte qui leur est réservée dans l'espace, une place, au contraire, prolongée sans mesure, puisqu'ils touchent simultanément, comme des géants, plongés dans les années, à des époques vécues par eux, si distantes, — entre lesquelles tant de jours sont venus se placer — dans le Temps."



Cette image d'échasses fait penser  à la scène de "Vertigo" où James Stewart tente d'apprivoiser son vertige :  "Here, I look up, I look down."

Vertige du temps, et non pas de l'espace, comme disait  Marker. Ce que feint de vivre la fausse Madeleine, une vie dans un temps décadré, c'est ce que vit réellement Scottie.


0 :44 dans le trailer


Curieux de trouver dans ce passage de Proust, un  clocher.

(le bouquin de Boileau-narcejac est  proustien.)


Quelle errance, depuis la pochette de John Fahey