sur le sentier des Fraises sauvages

Les Fraises sauvages un des films les plus célèbres de Bergman raconte une histoire très simple.

Un vieux prof, veuf, irascible, juste avant de partir en voyage pour une cérémonie, fait un rêve de mort, marqué par des images aussi saisissantes pour lui, que pour nous, spectateurs. Sous le coup de ce rêve, il décide de partir en voiture, au lieu du train ou de l'avion, pour la cérémonie à laquelle il doit se rendre, sans que rien n'explique pourquoi il prend cette décision. Un pèlerinage sur les lieux de son passé va s'ensuivre, mais était-il consciemment prévu, prémédité, rien n'est moins sûr et au fond cela importe peu. Sa gouvernante en tout cas lui déconseille ; mais la belle-fille avec qui la relation est tendue, saisit l'occasion, demande à l'accompagner. On comprend vite qu'elle veut lui dire son fait. Ce rêve, ce voyage, cette relation, vont tout relancer d'une manière encore imprévisible.

Le voyage devient aventure, au cours duquel on croise les figures de la jeunesse libre (un trio digne de Jules et Jim, pris en stop, qui vit dans le bonheur la triangularité du désir) mais aussi de la haine conjugale (un couple a failli causer un accident, obsédé par ses conflits, et monte à son tour dans la voiture). C'est alors en effet que le voyage devient pèlerinage, dans la région de l'enfance (la station service où le vieil homme est reconnu et salué) ; dans la maison de famille ensuite, où la mère vit encore, immuable, increvable ; mais aussi et surtout, dans la maison d'été, de l'adolescence, de l'amour.

Alors, un "revivre" survient, qui délivre d'un autre, de celui qui obsédait, qui bloquait tout sans qu'on le sache. Revivre est à la fois renaître et être rattrapé par son passé.

La mémoire découvre qu'elle était restée fixée sans le savoir sur la passion adolescente trahie, elle le découvre d'abord sans le comprendre, sidérée par ce qu'elle revoit, par l'hallucination de ce passé revécu sur les lieux mêmes, les lieux de la cueillette, autrefois, des fraises sauvages, où le viel homme alors jeune, avait découvert que sa cousine, tant aimée, en aimait un autre. La surimpression des images d'alors et de maintenant, de la maison enchantée, mais aussi hantée, de l'enfance heureuse et trahie, agit comme un révélateur. La mémoire se délivre aussi en se racontant, quand la belle fille fille pourtant violente au départ, mais peu à peu reconduite dans l'affection et l'amitié, l'écoute soudain grâce à ce voyage partagé. Il fallait donc, non seulement revoir quelque chose, mais être avec quelqu'un à qui le raconter.

Mélange d'image et de langage, de voir et de dire, le cinéma est la somme de ces deux puissances.

Ils reprennent la route, arrivent chez la fils qui certes les relie (père et belle fille) mais avec qui justement tout était noué, la haine du père devenant chez son fils désir de mort, risquant de mener à la rupture et la destruction du couple.

Mais le voyage a dénoué les noeuds. Revivre redevient possible. Elle avec son mari, lui avec sa gouvernante, qui continuera à le vouvoyer et le rudoyer, mais qui lui offira , à la fin du film, explicitement, des seins que l'on peut dire généreux, comme si la beauté des jeunes filles, des femmes aimées, du désir, de l'amour, pouvait revenir, à condition de na pas le faire sur le mode du cauchemar, de l'enfermement, mais de la vérité racontée et donc défaite, dans ce qui n'est pas alors un retour en arrière, mais une nouveauté , une reprise, et une transmission. Car si nos peurs n'enferment pas que nous, qui ressentons, mais ceux qui nous entourent, c'est bien que nos délivrances aussi peuvent être contagieuses.

je pense qu'une partie des plans de la voiture au début de Shining , qui mène Jack, Wendy et Danny sur les routes en lacets vers le col puis l'hotel Overlook sont inspirés des plans de Victor Sjöstrom et Ingrid Thulin, lors du début du voyage en voiture des Fraises sauvages.

d'où vient qu'avec la couleur Kubrick parvienne à des plans d'une valeur identique à ceux du noir et blanc de Bergman, le trouble, le doute, la peur ?
Uniquement par une "installation" totalement anti-naturaliste et notamment un illusionnisme constant chez lui de la lumière, qui l'apparente à la deuxième branche, celle de Méliès, quand Bergman, ici tout du moins s'apparente à la première. Question de fins et de moyens.

Avec son éclairage bidon soit disant avec les bougies du cadre, dans Barry Lyndon, en fait avec toute une tonne d'autres autour, Kubrick au moins met les points sur les i quand à de sa méthode, faite au moins pour la lumière, mais pas que, d'une bonne dose de manipulation. C'est marrant comme entre les Fraises sauvages et Barry Lyndon, 57- 80, le cinéma a fait ce grand saut qualitatif dans la perte d'innocence. Comme dirait quelqu'un de scrupuleusement honnête, j'en conviens, Rohmer, en exergue évidemment d'une de ses "comédie et proverbe" : "on ne saurait penser à rien". Ca doit être dans ces eaux-là, 80.

Salut

Assez bien aimé ton texte, même si je ne me souviens plus très bien des Fraises Sauvages (sauf de l'athmosphère du rêve au début, mais pas de son contenu), sans doute le premier Bergman que j'ai vu.
La façon dont tu le racontes le rapproche beaucoup de Saraband: le suicide du fils et l'émancipation artistique de la petite-fille sont deux formes opposées d'affirmer une "une contagion de la délivrance" (contre le père et peut-être même contre soi-même)
C'est vrai que la voiture joue un rôle important chez Bergman.
La manière dont l'arrivée de I. Bergman dans Sonate d'Automne est filmée, où on suit de l'extérieur sa Mercedes qui sillonne la campagne vers une maison isolée où elle est attendue pour être agressée et en même temps livrer ses raisons rappelle aussi un peu l'ouverture de Shining. Et dans Scènes de la Vie Conjugale la petite Volvo PV344 est le seul endroit où le couple Ullman-Josephson fait preuve à la fois de simplicité, d'humour et de dignité. La bagnole est un lieu de protection placé à la marge du récit. D'ailleurs Kiarotasmi est dans beaucoup de ses film très proche de ces scènes de voiture de Bergman (chez Kiarostami, la bagnole est le lieu d'un point de vue libre, mobile et indéfini, de l'intérieur d'un système qui demande à tout le monde d'être défini, ll y a un peu de cela chez Bergman aussi, même si la contrainte poussant à la transparence est moins politique et plus morale que chez Bergman).

Dans quelques textes et entretiens, Bergman semble associer Sjöström à son enfance. Il répète souvent qu'il a vu ses films assez jeune et que c'est l'une de ses premières expériences marquantes de cinéma. Cela se rapproche de ce que tu disais par "perte de l’innocence du cinéma". Sjöström est d'ailleurs mort deux ans après la sortie du film. Autre détail "rigolo", c'est un grand film sur l'été qui est sortit en plein hiver en Suède.



Une autre utilisation très "bergmanienne" de la voiture chez Tarkovski dans "Nosalghia".
Concernant Kubrick, il me semble qu'il existe une archive d'une lettre envoyée à Bergman dans laquelle il lui disait qu'il était le plus grand cinéaste de tous les temps. C'est drôle que l'influence de Bergman sur Kubrick soit si peu cité, alors qu'on parle à tort et à travers de celle d'Ophuls.