Avec Sergey Dvortsevoy et le documentaire

Borges a écrit:[justify]Une des marques de SD, c’est les animaux ; Il filme les animaux ; pas les mêmes que walt disney, ou que d’autres animaliers, il les égale, compare aux hommes, dans ses films, mais compare aussi ses acteurs à des animaux ; ils doivent être aussi bons que des animaux dit-il ; cela veut dire quoi ? un animal peut-il jouer ? certainement pas, dira-t-on; les animaux jouent, mais ils ne peuvent pas jouer au sens de l’acteur, jouer un rôle, jouer un autre vie que la leur, ils ne peuvent pas se mettre dans la peau d’un autre ;

ici, tout semble exister sur un même plan de fiction "lyrique" (l'englobant englobe tout); même si j'hésite un peu pour le cheval;

adeline a écrit:

On se cogne ici à une idée qu'on a parfois tendance à oublier lorsque l'on parle de documentaire. Le mot a la même racine que le terme document. Le "document", pour les sciences humaines, est ce qui établit un fait, prouve l'existence de ce dont il est la marque. Un document, c'est une preuve d'existence. De réalité passée. Le documentaire, et non pas parce qu'il peut avoir recours à l'image d'archive dans sa construction, mais bien plutôt car il est supposé filmer "la vraie vie", garde encore en lui la présomption de rapport direct à ce qui a été filmé, et dont il témoigne de l'existence. Les ouvrières des usines Lumière, même en chapeau, et même au troisième passage de porte, ont vécu, existé, et ont travaillé dans ces usines. Et leurs chapeaux, si elles ne les portaient pas au travail, sont bien ceux-là qu'elles portaient en ville, en dehors du travail, ou le dimanche à l'église. La fiction de la même scène n'attesterait que l'existence de costumes, et de costumiers…

Mais ces circonvolutions semblent nous mener bien loin du cinéma.

Preuve. Marque. Persistance. Insistance.

Il y aurait, peut-être, une persistance, dans une certaine manière de considérer l'image de cinéma, de la vie qui a été filmée. Et sans parler de ce qui est réel ou imaginaire, vrai ou faux, existant ou fictif, on pourrait dire que le "documentaire" d'un film est ce qu'il reste, persiste, comme marque ou trace, de la vie telle qu'elle est hors de la fiction ; ce qui persiste au-delà du film, au-delà de la vie, de la mort. Il y aurait, dans cette partie "documentaire" des films, une équivalence, entre le réel et la fiction, le documentaire serait la persistance dans la fiction d'une trace de vie. Le documentaire permettrait aussi la fiction…

Il persiste, dans les épaules de Han Sanming, un peu de la lourdeur de travail de mineur qu'il a effectivement endurée. La douleur du travail de mineur qui a modelé les épaules de Han Sanming-mineur est la même que celle qui a modelé les épaules de Han Sanming-acteur. Pas de recherche de vraisemblance, de réalité ; c'est inscrit dans le corps. De même, persiste dans le corps de Ventura sa résistance vécue à l'espace des nouveaux appartements des immeubles blancs, quand bien même la scène avec l'agent immobilier est entièrement écrite. Et l'on pourrait continuer les exemples de ces traces insistantes du monde tel qu'il est dans les films qui le "poétisent".

Si l'image de cinéma peut être considérée comme trace, empreinte de ce qui a été, de ce qui est, il devient évident que documentaire et fiction ne sauraient être ramenés à un même rapport au monde.

adeline a écrit:

Le jour du pain, dans un village ouvrier presque abandonné près de Saint-Pétersbourg. La locomotive traîne jusqu'à plus d'un kilomètre du village un wagon vert. Les dernières centaines de mètres de rails sont rouillées, il faut pousser le wagon, en plein hiver, jusqu'au village. Puis, toute la journée, la seule journée de la semaine, l'épicerie a du pain à vendre. Lorsqu'il n'y en a plus pour les derniers clients, c'est toute la semaine qui s'annonce sans pain. Le lendemain matin, il faut repousser le wagon jusqu'à l'aiguillage. Le wagon vert dont les roues ont gelé pendant la nuit.

Borges a écrit:

adeline a écrit:

Le jour du pain, dans un village ouvrier presque abandonné près de Saint-Pétersbourg. La locomotive traîne jusqu'à plus d'un kilomètre du village un wagon vert. Les dernières centaines de mètres de rails sont rouillées, il faut pousser le wagon, en plein hiver, jusqu'au village. Puis, toute la journée, la seule journée de la semaine, l'épicerie a du pain à vendre. Lorsqu'il n'y en a plus pour les derniers clients, c'est toute la semaine qui s'annonce sans pain. Le lendemain matin, il faut repousser le wagon jusqu'à l'aiguillage. Le wagon vert dont les roues ont gelé pendant la nuit.

Borges a écrit:

Sur IMDB : ivan from Barcelona, Spain, écrit :

How long do you think the old people have been pushing that wagon? What do you think it's more important?: to help them, for a few minutes, maybe an hour, and only for one day (the day(s) the director went there), or to film it, and show the conditions that those people had to live with?. I think, that the filmmaker's duty it's very clear. Don't miss the point, the help that Dvorstevoi provided those people was probably much bigger and complex than help them pushing a wagon.

Borges a écrit:[justify
La distance de l’image à ce qu’elle montre ne prend toute sa force, son sens, que si elle trouve à s’exprimer, que si elle insiste, dans l’image même, dans ce qu’on nomme « le sujet », les « thèmes ». Les obsessions d'un auteur, au sens fort du mot, qui nous conduirait à dépasser cette notion si rassurante d'"auteur"; l'obsession ne fait pas une identité, elle est ce qui le déborde; comme le montre hitch dans vertigo, l'obsession, c'est ce qui m'arrache à moi-même et me laisser errer dans les traces de l'autre. L'obsession, c'est le plus difficile, ce à quoi on voudrait échapper; le plus difficile à saisir dans l'oeuvre, lui échappant nécessairement. l'obsession est rare; souvent ce n'est que du jeu, des variations maîtrisées de thématiques vides.

ce qui obsède dvortsevoy, c'est la distance; il ne peut lui échapper;

redis autrement :

Le cinéma de dvortsevoy est un cinéma de la distance, de l’absence de communication, et celle-ci n’a rien à voir avec les clichés que certains radotent à propos d’antonioni, par exemple. Ce qui se passe chez dvortsevoy est autre, pas seulement parce que cela se passe chez « des pauvres », et dans des lieux autres, des lieux sans lieu, où la distance, aux autres et à soi, résonne autrement, mais aussi parce qu’elle passe par des aspects plus essentielles de la condition humaine ; ceux qui la nient et la révèlent. Dans « highway », les personnages ne sont pas seulement enfermés dans l’étendue sauvage de la steppe, sur cette « autoroute », dans l’espace de l’errance misérable de leur spectacle, ils sont aussi enfermés dans leur voiture, comme l’aveugle de « in the dark », dans son appartement. Depuis le vieux tacot, c’est du moins mon souvenir, on ne voit jamais le paysage, l’horizon, la route ; c’est un espace sans expansion, privé de tout ; sans relation. Les quelques spectateurs des numéros ne dessinent aucun sortie. Les artistes semblent plus des mendiants qu’autre chose.

Dans la famille même, chacun semble enfermé en soi, en lutte, pour une certaine forme de solitude, un lieu de tranquillité ; le père semble le trouver dans la prière. Il n’y a pas de rapports entre le mari et la femme, jamais ils ne se parlent, ni entre les enfants, ils se disputent, se bagarrent, s’insultent. La mère, vraie figure de douleur, se plaint des bruits, des cris, de ses gosses. Elle ne sait qu’en faire. Elle crie, les insultes, les bat ; menace de les tuer.


C’est des menaces, innocentes, sans doute, mais elles expriment aussi quelque chose de fort, le désir du repos, le désir que l’errance se termine, et la misère. La nuit elle chante une berceuse pour endormir un des enfants. Moment de calme, image de suspension, et de sortie de la violence du monde. La chanson est souvent chez Dvortsevoy un mode de la ligne de fuite, en un sens faible. Une manière d’aller ailleurs, de se libérer. La chanson est présente dans tous ses films, sauf bread day, où personne ne chante (il me semble). La berceuse, dans ce cas, dans la calme de la nuit, ne vise pas seulement à nous donner de la mère épuisée, à bout de nerf, une image plus douce, plus tendre, et maternelle, elle montre aussi comment la nuit et le sommeil forment un territoire utopique, une délivrance.

Mourir, dormir disait Hamlet. C’est la bonne nuit, celle qui éloigne les soucis du jour.

[...]

On mange toujours dans les films de dvortsevoy (sauf peut-être l’aveugle de « in the dark »). Les hommes et les animaux mangent, ce sont des êtres sensibles, des êtres, comme on dit, de besoin ; besoins, qui parfois rabaissent l’homme en-deçà de son essence, ou de ce qu’il croit être son essence ; les hommes comme les animaux ; faudra revenir la dessus, revenir sur cette proximité, sur le rapprochement que ne cesse de donner à voir dvortsevoy , sans que nous sachions immédiatement, avec certitude, ce qu’il vise à rendre, à donner, à voir. On peut cependant, sans trop se risquer, affirmer que chez Dvortsevoy, manger se situe dans la région de l’élémentaire, dans la région la plus essentielle, celle où la vie est sous la menace de la mort ; la région de la nécessité. On mange hanté par la faim. C’est elle qui, de la manière la plus violente et significative, dit la solitude violente de l’être, la distance au monde, à soi, aux autres.

Blanchot a écrit à ce sujet des pages décisives. Celui qui est réduit par la faim, la maladie, ou la pauvreté se retrouve privé de toute relation, à soi, comme aux autres ; il devient vide, et neutre, erre comme un fantôme « dans un espace où rien n’arrive » ; ce espace, c’est aussi bien la steppe, chez dvortsevoy, que l’appartement de l’aveugle, le village de « jour de paix » ; dans la faim, je ne suis pas seulement sans lien aux autres, coupé d’eux, livré comme eux à la lutte, je suis privé de moi-même (comme dans l’insomnie) ; ce qui tente de vivre alors est sans nom, sans moi, sans je, indistinct.

Bien entendu, nous n’en sommes pas là dans « bread day » ou dans les autres scènes de nourriture, celle de paradise, par exemple ; nous en sommes loin, mais manger est toujours une affaire de lutte, de rivalité, vécu sous la menace de la rareté, du manque. Il y a peut-être là quelque chose de russe, ou de juif, levinas, pour qui la faim est essentielle, comme dans la tradition biblique, où l’homme se nourrit aussi de pain, et pas seulement de paroles fussent-elles des plus sublimes, des plus hautes remarquait que le dasein heideggerien n’a jamais faim ; critique un peu gratuite, mais signifiante. Dans « paradise » on voit deux gosses se de disputer pour finir un plat, juste après avoir vu deux chiots dans la même situation. Paradis, c’est un étrange titre ; ironique, sans doute ; mais il est curieux de constater, de lire chez Levinas : que « la simultanéité de la faim et de la nourriture constitue la condition paradisiaque initiale de la jouissance » Le paradis biblique est promesse de nourriture; en abondance.[/justify]

Adelin a écrit:ai vu "Bread Day" hier soir, malheureusement dans une copie vraiment pas top.