dimension x

...je me demande quand même pour ces deux films ce que cela apporte vraiment de les mettre sur de la pellicule, dans 3 dimensions, sachant que peu de choses fonctionnent vraiment sur des idées de mise en scène.

En tout cas, la génération des années 90 (celle de l'Association en particulier, à laquelle Sattouf se rattache) s'est définie contre l'héritage Astérix/Tintin et contre le cinéma. Elle ne voulait pas raconter les mêmes histoires qu'Hergé ou Goscinny ; elle ne voulait pas que ses planches ressemblent à des story boards hollywoodiens.

A mon avis, Sattouf a une idée de mise en scène : c'est de filmer une dégaine d'ado. Quelque chose d'assez difficile à capturer et qui peut mériter tout un film.

balthazar claes a écrit:
Les Beaux Gosses récolte semble-t-il un succès critique important, c'est l'anti Entre les murs, il ne propose aucun débat sur l'éducation, mais ce n'est pas non plus une comédie ne se proposant que le rire par n'importe quel moyen, il y a bien cette volonté de traiter son sujet, c'est l'étude d'un état du corps, le corps ado comme burlesque en vertu de son hésitation, de son indétermination. C'est déjà beaucoup.

Dans ce sens on peut dire que le personnage de Mouret dans son film est un ado attardé dont les aventures sont le prolongement de celles du personnage de Hervé dans le film de Sattouf sauf qu'il est plus question de "corps ingrats"..

Le second point de rupture entre réalisme et forme burlesque porte sur la caractérisation du personnage comique. Ce dernier, en refusant d’incarner un type psychologique précis, de prendre le poids d’un caractère cohérent, refuse en effet le statut de héros réaliste. Ce qu’il nous interdit est notre identification : notre communion sentimentale, d’une part, avec ce qui nous paraîtrait relever d’un modèle d’humanité ; notre imitation subjective et spontanée du personnage, d’autre part, dans le désir de partager ses qualités morales ou éthiques. Tourné au contraire vers l’extérieur, le personnage burlesque impose avant tout une allure. Son visage, son corps, ses gestes, loins de ceux du clown, composent une silhouette trop particulière et intriguante pour atteindre à l’universel. Il échappe toujours, en somme, à une typification liée aux nécessités de la dramaturgie : il y a dans sa manière de paraître la marque évidente d’une personnalité dont nous ne pourrons jamais nous emparer, celle du créateur lui-même, individu irréductible. La transgression du personnage réaliste se fait ainsi au profit d’une mise en avant du jeu d’acteur : nous nous trouvons davantage devant l’interprétation manifeste d’un rôle qu’en présence d’un acteur effacé derrière un personnage crédible.

La communion sentimentale fait ici place à une sorte de fascination : nous sommes dans l’obligation de nous saisir d’un langage corporel, d’apprendre le personnage comme nous le ferions d’un système de signes visuels dont la cohérence serait détenue par l’acteur. A la fois fidèle à son image et transgressant cette dernière, le personnage burlesque nous permet de nous sentir proches de lui -voire complices- tout en nous surprenant sans cesse. Il exerce une séduction tout en nous tenant à distance, il nous attire d’autant plus qu’il reste investi d’une identité propre et autonome.

Par sa seule présence, dès lors, le personnage est promesse d’agissements, de mises en situation. Mais les péripéties et les gags, au lieu de nous éclairer davantage sur sa personnalité et son humanité, au lieu de nous permettre d’anticiper en partie ses actes, nous maintiennent encore à distance. Car le personnage se révèle réticent malgré lui à toute réelle transformation, que cette transformation soit souhaitée par nous spectateurs, ou exigée par le monde qui l’entoure. C’est une figure de l’inadaptation qui se dessine, et ceci de manière radicale : ni les victoires, ni les échecs face aux embûches du réel n’altèreront sa nature profondément décalée, marginale et énigmatique. Cette impossible insertion dans le monde, en revanche, suscite un certain nombre d’images auxquelles pourrait correspondre le personnage, quelques prolongements possibles qui viendraient s’accumuler comme autant d’interprétations… sans jamais réussir à le définir entièrement.

Les gags interviennent pour retarder, ajourner indéfiniment la rencontre sexuelle.

JM a écrit:

Tintin pour Spielberg : cela ne peut étonner. Ne s'attendre qu'au pire.

balthazar claes a écrit:Si le cinéma est le plus-un des arts selon Badiou alors c'est quoi la BD ??

- Le story board, ce super-scénario, c'est un peu une certaine négation du cinéma, faisant du tournage et du montage de simples opérations techniques, je ne sais plus qui dit, sans doute ils sont plusieurs : "Mais alors à quoi bon faire le film ?", si le résultat final doit être un simple décalque de ce qui a déjà été imaginé dans le moindre détail. Ou ça devient précisément du dessin animé.

Otar Iosseliani est un cinéaste géorgien travaillant en France. Il est né le 2 février 1934 à Tbilissi. Les films de Iosseliani sont particuliers : sortes de films muets parlants, habités de nostalgie et d'un désespoir amusé. On peut parfois y trouver une certaine familiarité de style qui le rendrait proche de Tati mais l'univers de Iosseliani est beaucoup plus vaste et ses habitants nombreux.

Après Avril, Iosseliani réalise La Fonte, un documentaire réalisé en 1964 sur son expérience en usine, salué à sa sortie par Georges Sadoul. Ce dernier insiste d’ailleurs sur l’accent mis, non pas sur les machines, mais sur les hommes qui y travaillent. Pas de glorification des gestes de l’ouvrier, mais un intérêt constant porté aux petits faits quotidiens. La genèse en quelque sorte de La Chute des feuilles, son premier long métrage.