Tree of Life et le cinéma de T. Malick

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Dim 24 Mar 2013 - 20:34

Heureux de te dérider, c'était pas chose facile. Fallait ajuster, rapidos, la vanne entre deux pertes sèches de mémoire...

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Dim 24 Mar 2013 - 20:38

Le message ci-dessous a été modifié par un modérateur pour en retirer le contenu à "caractère sexuel et/ou pornographique" un abus ayant été notifié. Les modérateurs n'ont cependant pas désiré supprimé l'échange dans son ensemble.




slimfast a écrit:tu pollues le topic allez en toute amitié, va te faire e****

Celui-là, je le copicolle, car je pressens un auto-nettoyage furtif de tes propres pollutions.

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par glj le Dim 24 Mar 2013 - 21:39

Stop. Merci
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Lun 25 Mar 2013 - 16:03

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Lun 1 Avr 2013 - 18:49

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Dernière édition par supercool le Lun 15 Avr 2013 - 12:30, édité 1 fois

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Dr. Apfelgluck le Ven 5 Avr 2013 - 15:53

The shepherd and his sheep
Will wind you to sleep,
Where else on earth would you wanna go ?
To a land of wonder
When you go under,
Why would we want to come back at all ?
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Dr. Apfelgluck le Sam 20 Avr 2013 - 8:46

Je l'ai enfin vu. Je vais dire, forcemment, pleins de conneries qui vont surement faire sursauter Borges.

Je trouve que c'est un film très intéressant dans sa perspective américaine. De ce côté là, je le trouve plus proche de "Badlands" que de "Tree Of Life". Un territoire avec que des "déterritorialisés" (une franco-russe, un prêtre mexicain etc...)
D'ailleurs toutes ces voix, ces langues, pourraient être vu également comme une sorte de chant, de chorale de l'Amérique (comme le gospel du concierge noir de l'église de Bardem).
La française, prit sous cette perspective, pourrait symboliser les immigrants qui rêvent et attendent les "merveilles" de la nouvelle Terre Promise (le plan avec la statue de la liberté, les plans de rivages lors du déménagement) qui finalement tombent de haut (dans les premières choses qu'elle voit de l'Amérique ce sont des lavomatiques, des supermarchés, la société de conso etc...). Désillusion complète partagée avec l'italienne.
Rachel McAdams, elle, est déjà nettement plus proche de l'idéal de l'Amérique primitive ou des pionners (elle c'est les bisons, la terre, la campagne). Malgré la sensualité de Olga, c'est avec McAdams que Affleck semble s'épanouir sexuellement plutôt dans la première partie du film. Peut être, en partie, car elle se rapproche plus de son idéal américain des grandes plaines (et autre "Badlands") contre les usines et les bulldozers. L'Amérique serait une sorte de "Dieu" avec lequel les personnages aimeraient "communier".

Il y a une séquence assez intrigante, quand Affleck se trouve dans un quartier résidentiel. Une famille et des voisins (blancs et noirs) discutent avec en arrière plan un drapeau confédéré qui flotte dans le vent. Plan qui est suivit par des de bulldozers et d'usines. Un montage qui donne une sensation de violence assez particulière.
Ayant vécu une bonne partie de son enfance dans le Sud, je ne sais pas ce que cela représente pour Malick.

Je le trouve d'ailleurs assez "dur" envers le personnage de la fille de Kurylenko.
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par wootsuibrick le Dim 5 Mai 2013 - 7:57

rien avoir avec le fil de la discussion, mais...
à la place du dino qui ne tue pas ce qu'il a entre les pattes, on aurait pu avoir ça :
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par adeline le Jeu 30 Mai 2013 - 17:31

Fire and water chez Terrence Malick


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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Mer 5 Juin 2013 - 13:01

Borges, sur le topic To The Wonder, a écrit:-Sinon, comme on l'a souvent dit, K est hyper important dans le cinéma de Malick, de même que cette idée de répétition-reprise... Mais il faut distinguer plusieurs répétition, la cyclique, la mécanique, l'esthétique, qui pourrait être celle du mec qui veut expérimenter après son divorce; il va sans doute se lancer dans des aventures de sexe, et de séduction, passer d'une femme à l'autre; les séducteurs ne s'engagent pas dans le temps, ils veulent toujours retrouver un instant passé, celui de leur séduction; ils répètent sans cesse la même aventure, avec différentes femmes...quand Marina s'ennuie, et que, poussée par la tentatrice, qui lui apprend que la vie n'est qu'un rêve, où tout est possible (le stade esthétique est le stade du possible) où elle peut être tout ce qu'elle veut, elle trompe son mari...c'est un peu de cette répétition esthétique qu'il s'agit...


-A côté de cette répétition esthétique, artistique, si on veut, au mauvais sens du mot, il y a l'autre répétition, la religieuse, celle de Job, et celle de K, lui-même avec sa fiancée; ici, il ne s'agit pas de tenter de retrouver le passé, il faut au contraire renoncer à l'objet aimé; c'est dans le renoncement, et par le renoncement, que ce à quoi on a renoncé est redonné; c'est l'histoire de Job...cette répétition est de l'ordre bien entendu de l'impossible...et c'est ce que vivent les personnages de TOL... le passé est redonné dans l'éternité, qui n'est pas pour Malick située en dehors du temps ...on se souvient des derniers mots du film : "je te donne mon fils"; ce renoncement est la condition qui ouvre à la répétition impossible, la répétition de la foi...


-dans TTW, la reprise semble aussi importante, mais elle ne se situe pas dans le fait qu'ils se séparent, se retrouvent, et tentent de retrouver le moment merveilleux de leur amour, tout cela les situerait encore dans le temps...ce qui est redonné, se situe dans les plans mystérieux de la fin...où les deux après leur divorce pourtant semble vivre dans la même maison, avec des gosses...

-Presque tous les films de malick se terminent par cette reprise impossible; une résurrection, quoi...
Il y a une lettre intéressante dans la 2e partie de "La reprise" de Kierkegaard (celle datée du 19 septembre), qui éclaire une des scènes de "Tree of life".

Au début du film, quand le fils meurt, la mère écoute ce que lui dit celle qui tente de la consoler : "La vie continue, les gens s'en vont. Rien ne reste pareil. Il te reste encore les deux autres. Le Seigneur donne et le Seigneur reprend. Il en est ainsi. Il envoie des mouches aux plaies qu'Il devrait guérir." On voit alors la mère froncer les sourcils, se rétracter, comme si elle n'avait jamais rien entendu de pire, comme si c'était bien la dernière chose qu'elle voulait entendre pour se consoler.

Il est justement question de cette phrase, "Le Seigneur donne et le Seigneur reprend" (tirée du livre de Job), dans "La reprise", et voici ce que dit le Jeune homme qui écrit la lettre à ce sujet :
"Job! Job! ô Job! N'as-tu réellement prononcé que ces belles paroles: "Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté, que le nom du Seigneur soit loué" ? N'as-tu rien dit de plus? Alors que l'existence tout entière s'écroulait d'un coup sur toi, ne laissait autour de toi que tessons et débris, est-ce que tu eus aussitôt cette attitude surhumaine? Est-ce que tu eus aussitôt l'interprétation de l'amour, et le franc courage de la confiance et de la foi? Et ta porte est-elle fermée à l'affligé? Ne peut-il attendre de toi d'autre soulagement que ce qu'offre la piètre sagesse du monde, en récitant un couplet sur la perfection de la vie? N'avais-tu rien de plus à dire; n'osais-tu rien dire de plus que les consolateurs patentés marchandant leur parole à l'Unique, que ces consolateurs patentés, raides comme des maîtres de cérémonie, prescrivant à l'Unique qu'au milieu de la détresse, il convient de dire: "Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté, que le nom du Seigneur soit loué!" ni plus ni moins que si l'on disait "A vos souhaits" à celui qui éternue!

Non! Toi qui fus, dans la force de l'âge, l'épée de l'opprimé, le bâton du vieillard et la canne de l'accablé, tu ne fus pas traître envers les hommes, quand tout s'effondrait: tu devins alors la bouche du souffrant, la clameur de l'écrasé, le cri de l'angoissé et un soulagement pour tous ceux que la peine rendaient muets; tu devins le fidèle témoin de toute la détresse, de tous les déchirements qui peuvent loger dans le coeur, le loyal défenseur qui osait se plaindre "dans l'amertume de son âme" et combattre avec Dieu.

Pourquoi cache-t-on cela? Malheur à qui dévore la veuve et l'orphelin en les frustrant de leur héritage, mais malheur aussi à qui veut tromper insidieusement l'affligé au sujet de la consolation qu'il recevrait, à donner un moment libre cours à son chagrin en "contestant avec Dieu"!
[...]
Parle donc, inoubliable Job! Reprends tout ce que tu disais, toi, prodigieux défenseur qui comparais devant le tribunal du Très-Haut, intrépide comme un lion rugissant! Dans ton discours se trouve l'énergie, dans ton coeur la crainte de Dieu, même quand tu te plains, quand tu protèges ton désespoir contre tes amis qui se lèvent, comme des brigands, pour t'assaillir de leurs discours.

J'ai besoin de toi, d'un homme qui sache se plaindre à voix haute, en faisant résonner les cieux où Dieu délibère avec Satan pour échafauder des plans contre un homme! Plains-toi. Le Seigneur ne craint pas, il peut bien se défendre; mais comment pourrait-il se défendre quand personne n'ose se plaindre, comme il sied à un homme? Parle, élève la voix, parle à voix haute, Dieu peut bien parler plus haut, puisqu'il a le tonnerre - mais le tonnerre est aussi une réponse, une explication sûre, digne de foi, originelle, une réponse de Dieu lui-même, qui, même si elle brise un homme, est autrement magnifique que les commérages et les ragots sur la justice de la Providence, inventés par la sagesse humaine et propagés par des commères et des eunuques!"
Toute la séquence de la création du monde peut ainsi se lire comme une longue plainte, la plainte légitime, courageuse (selon K.) de celle qui ne se contente pas de formules de consolation toutes faites; il avait été dit dans le topic que cette séquence s'accompagnait justement du "Lacrimosa" de Preisner. Ce qui fait que cette séquence peut se lire comme la combinaison de deux voix: la longue plainte de l'affligé "qui s'élève jusqu'aux cieux" et remue ciel et terre de ses cris d'angoisse, et la réponse de Dieu, qui demande "Où étais-tu quand je fondais la terre...".


Ce qui est plus compliqué à suivre, c'est que cette formule "Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté", K. l'a discutée dans un de ses "Discours édifiants", pour en dire tout autre chose que ce que dit le Jeune homme dans "La reprise". Dans "La reprise", elle est balayée comme une formule creuse, une consolation vide brandie par les gens raisonnables et sages, pour faire taire, pour soumettre ceux que la détresse a déjà rendus muets.
(Il y a au moins une référence explicite aux "Discours édifiants" dans "Tree of life" : c'est le discours du prêtre, au milieu du film, qui en reprend des passages.)

Je n'ai pas lu les "Discours édifiants", mais si j'en crois les comptes-rendus et les extraits qu'on trouve sur le net, K. célèbre la profondeur de cette formule parce qu'elle dit l'essentiel: c'est Job qui prononce cette formule, et disant cela, il ne commence pas par dire "Le Seigneur a ôté", il commence par dire "Le Seigneur a donné"; il ne faut donc pas entendre et prononcer cette phrase comme la formule d'une soumission à un Dieu qui reprend, mais comme la marque de gratitude et de reconnaissance envers un Dieu qui, d'abord, donne.
The moment the Lord took everything away, he did not first say, ‘The Lord took away,’ but first of all he said, ‘The Lord gave.’ The statement is brief, but in its brevity it effectually points out what it is supposed to point out, that Job’s soul was not squeezed into silent subjection to the sorrow, but that his heart first expanded in thankfulness, that the first thing the loss of everything did was to make him thankful to the Lord that he had given him all the blessings that he now took away from him. . . . [H]is thankfulness was . . . honest, just as honest as the idea of God’s goodness that was now so vivid in his soul. Now he recalled everything the Lord had given, some particular thing with perhaps even more thankfulness than when he had received it; it has not become less beautiful because it had been taken away, nor more beautiful, but was just as beautiful as before, beautiful because the Lord had given it, and what might seem more beautiful to him now was not the gift but God’s goodness.
C'est comme si cette phrase "Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté" n'avait pas de sens au début pour la mère, parce qu'elle venait de l'extérieur, parce qu'elle relevait d'un savoir impersonnel: c'est juste des mots vides, quelque chose qu' "on" dit, qu'il faut dire dans des circonstances semblables, au moment d'un deuil; et dite comme ça, c'est une phrase terrible, révoltante, parce qu'elle place sa foi dans un Dieu capricieux qui ne fait que prendre et ôter, et qui semble seulement exiger qu'on se taise et se soumette sans jamais se plaindre.
Il faut en passer par la plainte et les cris, il faut toute la durée du film, tout un trajet intérieur où cette phrase est vécue et éprouvée, pour qu'elle puisse être reprise à la fin, la même et pourtant changée, apparaissant dans son vrai sens: non plus la soumission à un Dieu qui ôte, mais la confiance placée en un Dieu qui donne.


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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Mer 5 Juin 2013 - 13:59

-Hi; oui, c'est précisément ça le livre de job : le refus de l'universel, du général, des paroles de consolation vides qui valent pour tous ( c'est le sens de la discussion de job avec ses amis, qui veulent le consoler sans prendre en compte l'homme qu'il est; ils lui disent des banalités dont il ne veut pas... il veut une réponse de première main, une réponse qui vient de dieu; ses potes se foutent de lui, on ne discute pas avec l'éternel... c'est tout le sens aussi de la pensée de K, de dosto, d'un autre penseur très important, mais assez peu connu : chestov, qui a aussi fait de la singularité, de l'expérience de la foi, son thème contre les philosophes de l'universel, du général, de la nécessité (spinoza, hegel...).


Pour eux 2 et 2 ne font pas 4, parce que dieu est au-delà de la nature, de la raison...il est l'impossible...

(La suite et plus encore dans DetR Wink )


- "le seigneur a donné, le seigneur a repris", c'est comme si entre ces deux phrases, il fallait placer la subjectivité, la singularité de l'expérience de celui a qui a été repris ce qui a été donné : "je te donne mon fils"; elle ne le redonne pas. (c'est pas seulement la mère qui parle ici, bien entendu, c'est aussi Marie, c'est un peu comme si marie disait à dieu, c'est pas seulement ton fils, c'est aussi le mien...)

- l'expérience de Madame O'Brien est une mise à l'épreuve de la fameuse voie de la grâce; cela ne doit pas seulement être une enseignement des soeurs : il faut qu'elle en fasse l'expérience, qu'elle l'incarne... comme dit deleuze, incarner l'événement et en dégager la vérité, la part d'éternité... tous les personnages de malick doivent faire une traversée du négatif qui met à l'épreuve leur "innocence"...(holy, pocahontas, witt...); dans TTW, on retrouve cette idée lors de l'un des sermons du prêtre... il suffit pas de dire Jésus a dit...

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Mer 5 Juin 2013 - 14:02

Toute la séquence de la création du monde peut ainsi se lire comme une longue plainte, la plainte légitime, courageuse (selon K.) de celle qui ne se contente pas de formules de consolation toutes faites; il avait été dit dans le topic que cette séquence s'accompagnait justement du "Lacrimosa" de Preisner. Ce qui fait que cette séquence peut se lire comme la combinaison de deux voix: la longue plainte de l'affligé "qui s'élève jusqu'aux cieux" et remue ciel et terre de ses cris d'angoisse, et la réponse de Dieu, qui demande "Où étais-tu quand je fondais la terre...".

je sais pas, je crois que c'est plus compliqué que ça...


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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par adeline le Lun 22 Juil 2013 - 13:31

Un texte de plus sur Malick, pour info
http://mubi.com/notebook/posts/terrence-malick-theologian-the-intimidating-exhilarating-religiosity-of-the-tree-of-life-and-to-the-wonder


Spoiler:

Terrence Malick, Theologian: The Intimidating, Exhilarating Religiosity of "The Tree of Life" and "To the Wonder"

Written by Josh Timmermann

Published on 22 July 2013

In 2011, the same year that The Tree of Life finally arrived in movie theaters, a collection of articles was published under the title Terrence Malick: Film and Philosophy. In terms of the latter half of that titular equation, a quick perusal of the book's index reveals the usual suspects: Kant, Hegel, and, of course, Heidegger. Thoreau gets a mention, as do Nietzsche and Marx. Yet absent from this volume on Malick as cinematic philosopher are Augustine of Hippo, Thomas Aquinas, and Bernard of Clairvaux, or any prominent theologian. The Bible itself appears very sparingly: a couple references to Genesis and Exodus, and a note observing the relevance of Psalm 90 to Badlands and Days of Heaven. For all the ubiquitous discussion of the philosophical character of Malick's films, the increasingly apparent theological shades of Malick's philosophy have been investigated relatively infrequently in film scholarship and almost never, except in passing, in non-academic film criticism. Film reviewers often observe that certain movies are religious allegories and roughly delimit the contours of the perceived allegory, but their trepidation in proceeding further from such cursory observations evinces a wariness felt by many, if not most, critics with regard to the serious consideration of theology in contemporary cinema; or perhaps, in some cases, reviewers are working from the not unreasonable presumption that their reading audiences have little interest in the elucidation of such cryptic points.

At any rate, this approach admittedly serves film critics well enough most of the time. The number of key, current filmmakers—at least in the (post-) Christian West—who place questions of theology at the fore of their work is miniscule. In fact, looking at the history of cinema, the list of canonical Western filmmakers who reflect seriously on such questions is arguably quite short: Dreyer, Bresson, Bergman, Tarkovsky, occasionally Scorsese, and perhaps a small handful besides, but not many more, to be sure. (Again, I want to emphasize that I am referring primarily to Western directors engaging points of Christian theology. As Scott Foundas perceptively observed in contrasting the critical receptions of The Tree of Life and Apichatpong Weerasethakul's Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, the squeamishness that has characterized much of the critical response to the religious aspects of Malick's film has not seemed to inform the reaction to Apichatpong's fellow Palme d'Or-winner nor, generally, other cinematic representations of “Eastern” religion or spirituality—be it in Thai or Japanese, Taiwanese or Iranian cinemas. The higher degree of religiosity in the films of directors outside the West is accepted more or less as a given based on their geo-cultural contexts, and most Western critics, more equipped to exoticize and/or politicize these religiously-inflected films, are basically fine with it.) Malick, however, is the great exception to this general rule; to ignore or only perfunctorily note the centrality of not just "spirituality" or "philosophy," but Christian theology specifically, in his films is to miss much of the point.

This is a problem that I hope to raise here, but one that, I readily admit, this brief consideration will obviously not rectify. Also, the Terrence Malick: Film and Philosophy volume might be partly excused on the grounds that, given the timing of its publication, it was unable to include any commentary on The Tree of Life. Not that, by any stretch, Badlands (1973), Days of Heaven (1978), The Thin Red Line (1998), and The New World (2005) are blissfully unburdened by religion. But Malick's long-in-the-works semi-autobiographical masterpiece, with its opening epigram from the Book of Job, seemed to be the moment when it became nearly impossible to write about Malick without touching upon, however briefly and superficially, the religiosity of his work. This is a problem that is discernibly reflected in the reception of The Tree of Life and especially To the Wonder (2012). Aesthetes seduced by the exceptional visual and aural beauty of Malick's work, but squeamish with regard to a Christian worldview they dismiss as “New Age-y” largely because they don't know any better, find his new work didactic, incoherent, or both. Malick—filmmaker, philosopher, and theologian—is interested in the Big Questions, the sorts of ontological and epistemological queries that you just don't ask—outside of possibly, occasionally certain dark corners of academia—in polite, secular, post-whatever discourse, and certainly not in the antiseptic sphere of popular culture.

In The Tree of Life, Malick seemed to ask (himself and his audience), “What is the relationship between individual memory, collective memory, the past, and history? Between remembrance and recovery? Where are the points of connection or intersection between these elements, and where do they diverge? How can the experience of any single human life be meaningfully situated within the context of not just human history, but the existence of the universe? Of course, Malick does not, in the space of 139 minutes, fully or directly answer all of these pressing points. But in his intense seriousness of purpose, Malick is closer to, say, Augustine writing his Confessions than he is to most of his contemporaries. Near the end of the fourth century, C.E., Augustine wrote, “Great is the force of memory, exceedingly great, O my god, a spreading limitless room within me. Who can reach its uttermost depth? Yet it is a faculty of my soul and belongs to my nature. In fact I cannot totally grasp all that I am. Thus the mind is not large enough to contain itself: but where can that part of it be which it does not contain?” This introspective passage from the tenth book of the Confessions sounds remarkably akin the poetic musings of Malick's characters, whispered in voice-over and as if in prayer, on the film's soundtrack; the sense of perplexed wonder that Augustine expressed with regard to the elusive power of memory is right in tune with Malick's wonder-struck, partly autobiographical memory narrative.

Above: Vittore Carpaccio's Vision of St. Augustine (1507).

Similarly, Augustine's complex, problematic doctrine of grace seems, perhaps, to inform the film's central dialectic of “nature” and “grace” at least as importantly as the views of Hegel, if not Heidegger. Augustine's fierce contention that, in short, grace was granted to the worthy few by the wholly mysterious election of God, never earned through individual, voluntary action is—as much as God's cruel challenge to Job—a bitter pill of Christian dogmatism for theologically-inclined thinkers (like Malick) to swallow, and I strongly suspect that is one of the many difficult ideas that Malick was grappling with in The Tree of Life. In arriving at this controversial position, Augustine specifically scrutinized 1 Tim. 2:4 (“[God] Who will have all men to be saved, and to come to the knowledge of the truth”), deliberating on what exactly Paul meant when he wrote “all.” Malick, for his part, is as interested in the second half of the verse as the first: What is “knowledge”? What is “the truth”?

Like Augustine's aforementioned Confessions, The Tree of Life is a poignant harmonization of the painfully intimate and the theologically massive and expansive. The share of credit that Malick's film did manage to receive from critics—some of it boldly unapologetic, much of it begrudgingly admiring (with the film's religious themes typically cited among reviewers' reservations)—focused squarely on Malick's towering ambition and the undeniable hugeness of his filmic vision. Comparisons to Kubrick's 2001 emphasized this virtue, which The Tree of Life clearly exemplified. To the Wonder, meanwhile, has left itself vulnerable by appearing “slight,” “minor,” “incomplete.” There is no cosmic trip back to the moment of the Big Bang, no dinosaurs, and no time-melting, grace-infused denouement. There is also, seemingly, less conventional narrative coherence and certainly less dialogue.

Above: Master of the Registrum Gregorii's Gregory the Great Inspired by the Dove (983).

This is due, in large part, to Malick's apparent biblical model this time out. For The Tree of Life, it's the Book of Job, a big, bold, dramatic text. To the Wonder, by contrast, seems to take its inspiration from the Song of Songs, a leaner and more lyrical text—at once, an erotic poem recited between lovers and (according to centuries of Christian exegetes) an allegorical representation of the relationship between Christ and the Church, or, as the influential twelfth-century theologian Bernard of Clairvaux proposed, between God and the soul. Some six centuries before Bernard, the early medieval pope and sainted doctor of the Church, Gregory the Great, wrote in his exposition on the Song of Songs that “allegory is a kind of pulley, which enables a soul separated from God by a vast distance to be lifted up to God.” This conception of the function of allegory seems to guide Malick in his work as a filmmaker, perhaps never more discernibly than in his latest. Certainly, there are strong aspects of biblical allegory in his earlier films, especially Days of Heaven, but here, the Song of Songs seems to dictate not just the narrative content, but the form, of Malick's movie. Indeed, To the Wonder, much to the bemused consternation of many viewers, is not really a love story; although the film was marketed as a love triangle of sorts, reminiscent of the dynamic familiar from Days of Heaven and The New World, Rachel McAdams' “other woman” is effectively a cameo appearance.

Rather, To the Wonder, true to its ancient source, is a love song. Its narrative logic is specifically poetic. Its structure is built carefully upon a cadence of clear, beautiful rhymes and faint yet significant echoes; its entrances and exits, its tender highs and lows of romantic and spiritual feeling, are as perfectly timed and breathlessly sustained as the lovers' back-and-forth in the Song of Songs. The mood of the film shifts mercurially as presence (the ebullience and unity of sexual consummation, the tenderness of shared companionship) shifts to absence: “In my bed by night I sought him whom my soul loveth: I sought him, and I found him not,” laments the woman in the Song of Songs, “I will rise, and will go about the city: in the streets and the broad ways I will seek him whom my soul loveth: I sought him, and I found him not” (3:1-2). The desperate repetition of the refrain is echoed not only in the melancholic behavior of Olga Kurylenko's Marina as she misses (the touch, the company of) Ben Affleck's Neil during their times of separation, but also in the mournful acknowledgment by Javier Bardem's Father Quintana that his faith in God's love has been weakened, if not lost. Malick, in effect, has it both ways, in these loosely intertwined narrative strands: the erotic interaction of the man and woman in the Song of Songs is re-played in the voices and physical movements of Kurylenko and Affleck (whose characters, though named in the credits, are nearly as archetypal as the biblical lovers), while the Song's allegorical representation of Christ and his Church is embodied in Bardem's priest. At the same time, Malick is actively reflecting on the theological meaning of one of the Old Testament's strangest, most elusive—if brief and pleasurable—books. He is asking no smaller or less significant a question here than, what is the nature of love—what is the substance of it? Is the love that animates the bodies of lovers, that provokes such inexplicable despair in the absence of the other's form, the same love that binds man to God and God to his creations? One need not believe to find the negotiation of these ideas fascinating, even exhilarating, especially when guided by Malick's singular poetic precision and uncommon thoughtfulness.

Above: Virgin and Child with Saints in an Enclosed Garden (Follower of Robert Campin, 1440/1460).

Early in the film, as Neil and Marina ascend “to the wonder,” up the steps of the abbey at Mont Saint-Michel to the ornate majesty of the abbey's cloister, the shot is reminiscent of the cold beauty of the perfectly sculpted horticultural shapes that Pocahontas observes in England, near the end of The New World. While such a self-reflexive nod may have been intentional on Malick's part, the deeper allusion in both shots, and particularly in To the Wonder, is to the literary idea of the hortus conclusus, the “enclosed garden.” This trope, prominently used by Chaucer among countless others in the Western canon, has been the subject of intense examination, especially by feminist theorists. Lacking the space to rehearse at any length the many and varied arguments concerning this metaphor, suffice it to say that, embedded within the notion of the hortus conclusus is both the idea of the female body as a site of enclosure and the “enclosed” spatial quality of the female social experience. This loaded image dates back to at least the Song of Songs, wherein the man effuses, “my sister, my spouse, is a garden enclosed, a garden enclosed, a fountain sealed up” (4:14). Though, at this point in film, it is Marina's voice we hear on the soundtrack, it is Neil—an American in France, smitten by this Parisian beauty—who is situating Marina squarely as the object of his desire, of his wondrous gaze: a garden enclosed, a fountain sealed up, a captivating woman who moves ever as if dancing to some song audible only to her. This sense of contained beauty has long marked the female figures present in Malick's work, from Brooke Adams' Abby in Days of Heaven to the fleeting, memorial glances of Private Bell's sweetheart-back-home (Miranda Otto) in The Thin Red Line to Q'orianka Kilcher's Pocahontas. Marina is different insofar as her sexuality is given visible, tangible life on screen—expressed in vibrant visual analogues to the textual erotics of the Song of the Songs—but her voice remains nonetheless elusive, especially to Neil.

Top: The camera, taking on Pocahontas' point of view, moves through English gardens at the end of The New World. Above: Mont Saint-Michel in To the Wonder.

The use of voice-over narration in Malick's work provides delicate windows into his characters' subjective perception of the world around them. The multitude of voices in later films like The Thin Red Line and The New World has made for a more collective sense of experience, voices running together like paint on a canvas. In To the Wonder, he's up to something rather different. By including three different languages in voice-over narration (English, French, and Spanish), Malick ensures that the voices of these individual speakers will remain distinct. This also highlights the gap between the relatively few words spoken in dialogue on screen (almost invariably in English, not particularly expressive) and the vivid interior voices of these characters. The spiritual-philosophical musings posited by Marina in French voice-over stand in decided contrast to the English she speaks to Neil and others in his Oklahoma town. By the dual constraints of language and social performance, Marina's internal voice is enclosed within, sealed up like the exquisite hortus conclusus glimpsed with awe in the film's early moments.

The Spanish-speaking Father Quintana likewise expresses himself differently when speaking in English to the members of his parish (whether in conversation or delivering a sermon during mass), than in his private, deeply uncertain thoughts on God, faith, and love. In this sense of secret interiority that Father Quintana shares with Marina, the troubled priest is implicitly feminized, joined metaphorically to the female lover—much as the figure of the woman in the Song of Songs has long been interpreted by theologians to represent the Church, the allegorical bride of Christ. That, for Malick, this clerical figure sings a song of doubt, of love muddled or lost, perhaps never to be regained, presents an unsettling challenge to the traditional ecclesiological conception of the Song of Songs, the dogmatic interpretation that has allowed this ancient love poem to fit ostensibly within the Christian canon. In connecting ecclesia, the Church, to the hortus conclusus and female lover in the Song of Songs, theologians following Gregory and the Venerable Bede have emphasized the protective nature of the Church in preserving the Christian faithful in this life so as to be safely delivered, through salvation, to Christ in the next. For Malick's small-town priest, the Church, which he serves to represent, may instead be viewed as an impediment to sustained faith. Bernard of Clairvaux's aforementioned, alternate reading of the allegorical relationship in the Song of Songs, as instead between God and the soul, seems to be more palatable for Malick the theologian. Indeed, the greater sense of individual intimacy accommodated by this reading of the Song of Songs seems to be just the kind of spiritual relationship that Malick has carved out for his characters, from at least Jim Caviezel's Private Witt in The Thin Red Line on and especially in his two most recent films. The prayers whispered in voice-over in The Tree of Life and the spiritually turbulent ruminations on the soundtrack of To the Wonder sound like nothing so much as confessions, in the gestational, distinctly Augustinian sense of the term. “Restless is our heart until it rests in you,” wrote Augustine in his Confessions—another line that would hardly seem incongruous in a Malick film.

Yet, as in the Song of Songs, the true beauty of the lyricism in To the Wonder is in the exchange of verses between lovers, the poetic interdependence between speakers, upping the erotic/spiritual ante. After all, whether Malick is specifically considering love between humans or between God and man, or both at once, the subject and object of that love are both required to sustain its reciprocation. Again, presence, or at least the subscribed-to idea of presence, is necessary. It is no coincidence that, in her brief appearance, McAdams' Jane quotes from another biblical text, Paul's Letter to the Romans: “all things work together for good” (8:28). It's no doubt a comforting thought in dark times, as Jane explains to Neil, but it also speaks to the finally mysterious, theologically imbued lyricism of To the Wonder, a song without a wasted or misplaced note. ■

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Lun 5 Aoû 2013 - 23:03

Terrence Malick poursuivi par ses investisseurs :
http://blogues.lapresse.ca/moncinema/siroka/2013/07/22/terrence-malick-poursuivi-par-ses-investisseurs/

La plainte déposée contre Terrence Malick a été rendue publique :
http://fr.scribd.com/doc/155148038/SEVENSEAS-FILEDCOMPLAINT

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Dr. Apfelgluck le Mar 6 Aoû 2013 - 5:49

J'adore l'histoire, dans la plainte, de la séquence du "Early Man". Malick a dit aux producteurs qu'il ne pouvait la tourner que dans les îles Salomon, argumentant "je vais trouver des papous sauvages, ca va être bien" pour avoir l'argent. Des mois plus tard, quand ils lui demandent de voir la séquence en question, ils réalisent que Malick l'a tourné en réalité au Nouveau-Mexique et que les plans des îles Salomon ne sont en fait que du stock-footage.
La réponse de Malick face à leurs interrogations : "oh de toute façon cette séquence est pas bonne, faudra tout retourner."
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Bobby_Brown le Lun 2 Sep 2013 - 7:21

Je ne me présente pas, une chanson de Zappa le fait pour moi ; juste je viens d'être informé de deux communications universitaires sur Malick, et vu que je connais les Spectres essentiellement pour leur production littéraire autour de lui, je vous en informe:

Institut National d’Histoire de l’Art
Entrées :
- 6, rue des Petits Champs 75002 Paris
- 2, rue Vivienne 75002 Paris
Métro :
- ligne 3 : Bourse
- ligne 7, 14 : Pyramides
- ligne 1 : Palais royal/Musée du Louvre
7 septembre 2013 – INHA
10h45-12h30: 4 ateliers en parallèle
• Atelier 1 : CINÉMA AMÉRICAIN CONTEMPORAIN
Présidence de séance : Jacqueline Nacache (Paris Diderot)
Salle Giorgio Vasari
Jérôme BLOCH (Paris 3) : « ‘Tu ne commettras point d’adultère’ : le péché de chair et sa
rédemption dans le cinéma de Terrence Malick »
Michel BONDURAND MOUAWAD (Paris 3) : « La gauche hollywoodienne et l’orientalisme : le
cas de Couvre-feu »
Yoann HERVEY (Montpellier 3) : « La pensée-cinéma de l’entre-image dans l’œuvre de
Terrence Malick »
Célia SAUVAGE (Paris 3) : « Déclaration d’indépendance : le cinéma indépendant américain
entre conflit discursif et label culturel de goût »

Bobby_Brown

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par adeline le Lun 2 Sep 2013 - 17:52

Hello Bobby_Brown, bienvenue Wink et merci.

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Lun 16 Sep 2013 - 11:07



assez éloquent comme empreinte d'image, cette indélébile marque.

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Dr. Apfelgluck le Mer 7 Jan 2015 - 8:03



Toujours l'eau.
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Mer 7 Jan 2015 - 9:15

Après "to the wonder", et avoir regardé ce trailer, on peut se demander si le cinéma de Malick n'est pas en train de prendre l'eau.
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

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