Tree of Life et le cinéma de T. Malick

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par glj le Ven 27 Mai 2011 - 12:26

c'est vrai que zoolander est très drôle et c'est aussi effectivement une preuve d'humour de le mettre en tète des meilleurs films des dix dernières années.

Pour en revenir a tree of life, le titre symbolise l’ambition du film : l'arbre comme généalogie évidement, généalogie familiale, généalogie d’espèce, d'univers, d'atome mais également arbre comme point de vue sensitif, vivant(life) reliant la terre au ciel (se rappeler le début du nouveau monde, début faisant autant référence à flaherty qu'à godard : l'homme vient du ciel et la femme de la terre ).
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Dim 29 Mai 2011 - 13:07

'jour Borges,
marquer combien ce film plonge dans la vie, dans la biographie la plus douloureuse
Il y a quelque chose de "délirant" dans ce film, au sens que Deleuze/Guattari donnaient à ce mot : on ne délire pas son père et sa mère, mais on délire le monde et l'histoire, on délire le soleil et les étoiles, les tribus et les déserts.
Quelqu’un qui délire, c’est à la lettre quelqu’un qui hante le champ social, le champ historique. Et la vraie question c’est : pourquoi, et comment il opère ses sélections, ses sélections historico mondiales ? Le délire, il est historico mondial.
...
le délire, ça consiste en quoi ? Ca ne consiste pas à délirer mon père et ma mère. Ça consiste à délirer : le noir, le jaune, le grand Mongol, l’Afrique, ..., que dirais-je, etc., etc.
...
Comment est-ce que, bien sûr les parents interviennent dans le délire, le thème des parents, mais pourquoi ? Uniquement, en tant qu’ils valent comme des espèces de passeurs, de portes, c’est-à-dire, ils mettent le sujet délirant en rapport avec ces coordonnées mondiales historiques.
http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=68

Et Deleuze cite le délire du président Schreber ; c'est intéressant parce que le père de Schreber rappelle le père du film, par certains côtés, ou celui du "Ruban blanc", comme tu le remarquais : un type qui inventait des machines pour enfants, pour que l'enfant se tienne bien à table, etc.
Je prends un exemple : qu’est-ce que c’est que Schreber, le Président Schreber, le fameux Président Schreber ? Alors on l’avait étudié de très très près, ça nous avait tenus très longtemps. Si vous prenez ce délire, c’est quoi, vous voyez quoi ? C’est tout simple, vous voyez : un type qui ne cesse de, de délirer quoi ? L’Alsace et la Lorraine. Il est une jeune Alsacienne - Schreber est allemand - il est une jeune alsacienne qui défend l’Alsace et la Lorraine contre l’Armée française. Il y a tout un délire des races. Le racisme du Président Schreber est effréné, son antisémitisme est effréné, c’est terrible. Toutes sortes d’autres choses en ce sens. C’est vrai que Schreber a un père. Ce père qu’est-ce qu’il fait le père ? C’est pas rien. Le père, c’est un homme très très connu en Allemagne. Et c’est un homme très connu pour avoir inventé de véritables petites machines à torture, des machines sadiques, qui étaient très à la mode au 19e Siècle, et qui ont pour origine Schreber. Ensuite beaucoup de gens avaient imité Schreber. C’était des machines de torture pour enfant, pour le bon maintien pour enfant. Dans les revues encore de la fin du 19e Siècle, vous trouvez des réclames de ces machines. Il y a par exemple, je cite la plus innocente, par exemple des machines anti-masturbatoire, les enfants couchent avec les mains liées, tout ça. Et c’est des machines assez terrifiantes, parce que la plus pure, la plus discrète, c’est une machine avec une plaque de métal dans le dos, un soutien-machoire là, en métal, pour que l’enfant se tienne bien à table. Ça avait beaucoup de succès ces machines. Alors bon, le père, il est inventeur de ces machines.

Quand il délire le Président Schreber, il délire aussi tout un système d’éducation. Il y a le thème de l’Alsace et la Lorraine, il y a le thème : l’antisémitisme et le racisme, il y a le thème, l’éducation des enfants. Il y a enfin le rapport avec le soleil, les rayons du soleil. Je dis, mais voilà, il délire le soleil, il délire l’Alsace et la Lorraine, il délire la langue primitive du dieu primitif, il s’invente une langue de, qui renvoie à des formes de bas allemand, bon. Il délire le dieu-soleil, etc.

Si on suit Deleuze, il s'agit de se demander "comment et pourquoi s'opèrent les sélections historico-mondiales" : ça paraît alors effectivement important, pour comprendre le délire cosmique du film, de se souvenir que le père Malick travaillait comme géologue dans une compagnie pétrolière.




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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Dim 29 Mai 2011 - 13:48

Je n'ai pas bien vu ni compris un passage de l'épisode préhistorique.
Vous vous souvenez ? On voit un dinosaure s'approcher d'un autre, couché à terre, et mettre une patte sur sa tête. On croit alors qu'il va le tuer, le dévorer, quelque chose comme ça (car c'est la "voie de la nature"). Et puis non, finalement, il le considère, avec une sorte de bienveillance, de curiosité, ou de compassion (c'est difficile de savoir ce qui passe par la tête d'un dinosaure) puis il trace sa route, laissant l'autre où il était.
Ce que je n'ai pas bien compris, à ce moment-là, c'est ce que la bête faisait à terre : est-ce qu'elle est mourante, ou blessée ? Il m'a semblé, après, qu'il y avait quelque chose à voir, près de sa tête, qui expliquerait pourquoi la bête ne bouge plus, ne s'enfuit pas, ne se défend pas, en voyant le prédateur arriver. Peut-être vous avez mieux vu que moi.


Quoi qu'il en soit, ce passage marque une différence importante avec 2001.
Dans 2001, ce qui lançait l'histoire, c'était l'invention de l'outil et tout de suite, l'utilisation de l'outil comme arme pour un meurtre (le grand singe se servait d'un os pour abattre un porc, puis pour tuer un autre grand singe et s'emparer d'un point d'eau).
Ici, ce qui fait récit, ce qui est fondateur, c'est un moment de grâce : une bête en tient une autre sous sa patte, la considère, et lui laisse la vie sauve (à supposer qu'elle ait voulu la tuer). En tout cas, elle tenait l'autre en son pouvoir, et décide de ne pas user de ce pouvoir.
Je note aussi que Malick réserve ce moment de grâce à des bêtes, et ne met en scène aucun grand singe, aucun ancêtre de l'homme.

Il faut donc comprendre que la "voie de la grâce" n'est pas le privilège de l'homme. Quand le film oppose "le voie de la nature" (comme intinct de domination) et "la voie de la grâce" (ce qui ne cherche pas à dominer), ce ne sont pas deux plans distincts, sur lesquels se situeraient l'homme d'un côté, la nature de l'autre. C'est un seul et même plan, qui passe par tout ce qui est, les arbres, les hommes, les étoiles. Si bien qu'on peut dire que l'homme est en guerre, mais la terre aussi, et aussi les bêtes.
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Dim 29 Mai 2011 - 14:27

Borges a écrit:"dualisme" de malick, la guerre est interne à l'être, et peut se nommer diversement, en moi, dit le gosse à son père (la nature, une volonté de pouvoir et de domination, le ressentiment ) et à sa mère (la grâce) vous serez toujours en guerre,

- tree of life ; bible (l'arbre de la vie n'est pas l'arbre de la science) ; liant job et cet arbre, on pense bien sûr au philosophe russe, Chestov...
Ce dualisme est aussi dans le titre, peut-être, puisque "l'arbre de vie", c'est aussi bien l'arbre qui donne la vie éternelle, dans la bible, que les arbres dessinés par les naturalistes, pour imager l'évolution du vivant, depuis les formes de vie les plus primitives jusqu'à l'homme.


(L'arbre de vie dessiné par le biologiste allemand Haeckel)
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Dim 29 Mai 2011 - 16:12

Dernière chose : il semble qu'on reproche au film deux choses contradictoires.
D'un côté, on critique son emphase : le film veut tout dire, tout montrer, tout embrasser, tracer des lignes d'univers qui relient le Texas au Big Bang, un jardin de classes moyennes au jardin d'Eden, une explosion de violence lors d'un dîner à une éruption solaire.

Mais de l'autre, on lui reproche aussi son éparpillement : tout est en morceaux, il n'y a pas de scènes, mais un bout à bout, des éclats, un album photo, un "best of".

Ca apparaît clairement dans le texte de Burdeau.

Je ne vois pas comment on peut lui reprocher les deux en même temps.

Qu'est-ce qui l'emporte dans le film : le tout ou le fragment ?
C'est encore une guerre, une guerre intérieure au film, que le film mène contre lui-même, à son niveau.
D'un côté, il y a le grand tout, une sorte de bain universel, dans lequel nous n'aurions qu'à plonger, par lequel nous n'aurions qu'à nous laisser emporter.
Mais de l'autre, ce tout n'apparaît qu'en morceaux, en fragments éparpillés. La totalité n'est conquise, inventée, qu'à partir de fragments. Elle est le fruit d'un montage. Elle n'est pas toute faite dès le début. C'est important que l'épisode cosmogonique ne soit pas au début du film (autre différence avec 2001, qui avance tout droit comme une flèche, de l'aube de l'humanité à l'infini et au-delà, sans dévier).

Il y a un autre article de Deleuze (encore) qui me paraît très utile à ce sujet : c'est celui sur Whitman, où il écrit :
Si le fragment est l'inné américain, c'est parce que l'Amérique elle-même est faite d'Etats fédérés et de peuples divers immigrants (minorités): partout collection de fragments, hantée par la menace de la Sécession, c'est-à-dire la guerre.

Ceci surtout :
Le monde comme ensemble de parties hétérogènes : patchwork infini [...] Le monde comme échantillonage : les échantillons ("spécimen") sont précisément des singularités, des parties remarquables et non totalisables qui se dégagent d'une série d'ordinaires. Echantillons de jours, specimen days, dit Whitman. Echantillons de cas, échantillons de scènes ou de vues (scenes, shows ou sights). Les échantillons en effet sont tantôt des cas, suivant une coexistence de parties séparées par des intervalles d'espace (les blessés dans les hôpitaux), tantôt des vues, suivant une succession des phases d'un mouvement séparées par des intervalles de temps (les moments d'une bataille incertaine). Dans les deux cas, la loi est celle de la fragmentation. Les fragments sont des grains, des "granulations". Sélectionner les cas singuliers et les scènes mineures est plus important que toute considération d'ensemble. C'est dans les fragments qu'apparaît l'arrière-plan caché, céleste ou démoniaque.
Quand on dit que le film puise dans la vie même de Malick, ses fêlures, ses traumas, il faut dire en même temps que le film déjoue constamment cette idée d'un foyer traumatique auquel il s'agirait de remonter, comme s'il y avait une seule origine qui explique tout. L'origine est tout de suite multiple, et l'essentiel du film est composé de "specimen days", de souvenirs d'enfance fragmentaires où l'on a constamment le sentiment que se jouent l'ordinaire des jours, le quelconque, l'indéterminé, et en même temps, quelque chose de décisif, d'essentiel, par quoi une histoire, un sens, se cristallise après coup.
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par adeline le Dim 29 Mai 2011 - 17:57

Salut Eyquem,

je ne me souviens plus avoir vu quelque chose à côté de la tête du dinosaure à terre, j'avais simplement compris qu'il était blessé, ou malade, en tous cas "à la merci" du grand dinosaure. C'est à ce moment du film je crois que j'ai complètement pensé idiotes les critiques faites au film que j'avais lues auparavant.

Ce que je lis dans la critique de Burdeau c'est aussi quelque chose d'assez méprisant : ça n'est rien d'autre qu'un clip, une pub, des images pour fond d'écran d'ordi, rien de "noble", rien d'artistique, rien qui serait du cinéma, rien de pensé.
Mais prenons la musique, et ce que je sens vaut aussi pour les images, par exemple, le Lacrimosa du Requiem for my Friend, de Zbigniew Preisner,


ou La Moldau, de Smetana

Deux musiques très populaires, voire kitsches (voire les images de la première), absolument pas prisées par ceux qui s'y connaissent en musique classique (Preisner, c'est le compositeur de Kieslowski), de la musique pour cœurs tendres et midinettes, très romantique, etc.
Est-ce du premier degré ? Malick les utilise-t-il parce qu'il les aime simplement ? Ou bien se moque-t-il de ceux qui les écoutent et de ses personnages par la même occasion ?
Ni l'un ni l'autre, je crois. Le père, dans le film, parle de Brahms, de Toscanini, c'est un musicien, raté, mais un connaisseur, quelqu'un qui n'aimerait sans doute pas cette musique-là, trop grandiloquente et facile. Il y a donc les deux plans dans le film. Et je crois que Malick, lorsqu'il utilise le Lacrimosa le plus poignant et le plus exagéré du monde sur les images de la création de l'univers alors que la voix off se demande d'où vient le monde, où est Dieu, qui est Dieux, ce qu'est la mort, nous dit que ces musiques et ces images portent les questions les plus importantes du monde et de la vie, et il les hissent alors à la noblesse qu'une position élitiste leur refuse. Le film est fait de cette musique, de cette imagerie de fonds d'écran, de photos léchées, de musique trop exaltante, mais je crois que le film pense cette imagerie et cette musique justement, et je crois qu'il les rend incroyablement fortes


Dernière édition par adeline le Mar 31 Mai 2011 - 18:17, édité 2 fois

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Dim 29 Mai 2011 - 19:40

Burdeau paraît reprocher le typage mou, le traitement abusivement décoratif de l'image où se reconnaît l'influence publicitaire, de filmer un yaourt ou la création du monde sur un même étal. Pas de généalogie des forces(très forte illustration d'ailleurs - Pedigree of man - avec la citation de Deleuze précédemment), mais plutôt une force réactive qui rétrécit les possibilités du délire.

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Dim 29 Mai 2011 - 19:42

ah bon c'est ce que faut burdeau ? faut appeler police-secours !!



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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Dim 29 Mai 2011 - 20:12

'soir Adeline,
je ne me souviens plus avoir vu quelque chose à côté de la tête du dinosaure à terre, j'avais simplement compris qu'il était blessé, ou malade, en tous cas "à la merci" du grand dinosaure.
en fait, en repensant à cette image, j'ai "vu" dans mon souvenir une tache sombre à côté de la tête de l'animal et j'ai pensé que j'avais loupé quelque chose (une tache de sang ?). Mais c'était peut-être juste une ombre, ou une pierre plus foncée que les autres. Ca n'a pas grande importance.


Je pensais aussi au rôle de l'imagerie cet après-midi.
C'est vrai que c'est un reproche qui revient souvent : c'est des belles images, ça ressemble à de la pub, des photos, des fonds d'écran, etc.
...ces musiques et ces images portent les questions les plus importantes du monde et de la vie, et il les hissent alors à la noblesse qu'une position élitiste leur refuse...
C'est convaincant.
J'ai lu dans l'article de Peter Biskind que Malick déteste la télévision :
The first real fight he and Michèle had was over buying a television, which she thought Alex, who was 11 or so by then, needed to help acclimate her to a foreign country. Malick, who has the habit of casting his likes, dislikes, and personal eccentricities as matters of principle, argued that TV was trash, that it would ruin the child. (When traveling, Malick often had the TV removed from his hotel rooms, and when that wasn’t possible, covered it.)
http://www.vanityfair.com/hollywood/classic/features/runaway-genius-199812?currentPage=2

Si cette imagerie ne vient pas de la télé, de la pub, d'où vient-elle ?

Après tout, la télévision n'est pas la seule source d'images populaires. On en voit des exemples dans le film : les jouets des enfants qui représentent des animaux, l'assiette dessinée, les objets que le père ramène de son voyage autour du monde...

Je repensais à cette idée d'imagerie cet après-midi, parce que c'est vrai que pour un film qui commence sur une citation biblique, je ne vois pas une seule image qui renvoie à l'art sacré, icônes ou peintures religieuses.

Ce qu'on voit, c'est juste des couchers de soleil, du vent dans des rideaux, des jardins ordinaires, des arbres, des vaches dans un pré.

Pour toute la partie "Création du monde", on pense bien sûr à 2001, d'autant que Malick est allé chercher un des responsables des effets visuels du Kubrick (Douglass Trumbull).
Mais bizarrement, j'ai plutôt pensé aux images que je collectionnais quand j'étais tout gosse, ou à ces encyclopédies bon marché, du genre "Tout l'univers", qu'on trouvait partout. Il y a avait tout, dans ces images : les animaux, les planètes, les joueurs de foot, les dinosaures...

En cherchant sur le Net, je suis par exemple tombé sur les collections scientifiques de Life Magazine : dans les années 50-60, ce magazine s'était fait une spécialité des séries scientifiques sur la terre, l'univers, les premiers hommes, la matière, les océans, les mammifères...




(un numéro de Life Science Library ; ça rappelle l'affiche du film)

C'est dans ces magazines à 20 cents, qui tiraient à des millions d'exemplaires, qu'on trouvait des images en couleurs de Saturne par Chesley Bonestell, à une époque où ça devait pas être si courant de voir de telles images ;
ou bien des fresques synoptiques de Rudolph Zallinger, qui rassemblaient en une seule image l'âge des dinosaures, ou l'âges des mammifères, ou la marche du singe vers l'homme (c'est Zallinger qui a inventé cette "icône" reprise partout ensuite).



(par Chesley Bonestell, pour Life magazine, 1944)


(poster d'après une fresque de R Zallinger)


C'est évidemment une pure hypothèse, mais je me disais cet après-midi que le petit Terrence avait pu "délirer" devant des images de ce genre...
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Lun 30 Mai 2011 - 11:14

continuez comme ça et vous allez me donner l'envie d'aller voir le film ! Wink
(en vérité j'hésite parce que j'ai peur que ça me donne envie d'écrire, terriblement, et j'ai pas que ça à foutre en ce moment.)

donc, sans avoir vu le film, deux remarques intempestives :

-tree of life : l'arbre de vie, présent effectivement dans le jardin d'eden et gardé par l'ange à l'épée brûlante ; l'arbre de la vie éternelle éternellement séparé de l'homme ; mais pour le chrétien, l'arbre de vie, c'est aussi le christ en croix : arbre de la vie éternelle éternellement présent et co-naturel au monde.

-les dinosaures : apparemment, on voit le fameux astéroïdes tueur qui provoque une immense vague revivifiante. correct ? mais l'astéroïde est une hypothèse concernant la disparition des dinosaures. une autre serait le craquellement de la croûte terrestre vers l'actuelle Sibérie, avec épanchement de lave et incendie gigantesque. la théorie de l'astéroïde est la plus connue, mais c'est aussi celle qui trimballe le plus l'idée de l'intervention d'une force extérieure et absolument transcendante. comme Sean Penn, à ce qu'on m'a dit, regarde le ciel à travers une vitre.
on peut prendre la question sous un autre angle, entre le déterminisme (biologique, social, moral, psy) et la liberté...
mais ça ne colle peut-être pas du tout au film. Wink



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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Lun 30 Mai 2011 - 11:55

-tree of life : l'arbre de vie, présent effectivement dans le jardin d'eden et gardé par l'ange à l'épée brûlante ; l'arbre de la vie éternelle éternellement séparé de l'homme ; mais pour le chrétien, l'arbre de vie, c'est aussi le christ en croix : arbre de la vie éternelle éternellement présent et co-naturel au monde.

c'est tout ce qui sépare la Loi rétributive du Père biblique et le libre pardon du Fils évangélique.


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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Lun 30 Mai 2011 - 12:42

salut à tous;



-là, il faut partir plutôt de l'opposition des deux arbres, de vie et de connaissance; l'arbre de vie est aussi très important dans la pensée juive (kabbale; le film de malick devrait plaire dans les milieux hollywoodiens où la kabbale est à la mode)

-l'arbre est présent dans le cinéma de malick depuis les débuts, mais son horizon de sens est différent, les arbres de badlands ne sont pas ceux de ce dernier film, ou ceux du nouveau monde, qui me semble introduire la thématique de la mère...


(en passant l'eau, la musique, les images; je pense au dernier godard : "film, socialisme")



-les interventions d"adeline et eyquem, sont intéressantes; elles permettent de poser le statut de la "culture populaire", d'une certaine imagerie qu'on dit kitsh, chez malick; tout le monde fait comme s'il prenait tout ça à son compte, simplement; d'autres parlent de pastiche, d'ironie...




On trouve dans les Chroniques américaines de PK un article où elle compare Malick et Spielberg (elle cause aussi d'à bout de souffle) :

« Sugerland, Badlands : le jeune cinéma américain en 1974 ».

Ça date, pas très malin dans son idéologie « nous les américains, nous ne sommes pas des intellectuels », mais c’est intéressant, en termes d’esthétique de la réception, comme on dit.

Très curieusement, la critique fameuse mais pas si terrible que ça, donne l’avantage à Spielberg. Faut dire qu’elle l’aimait à des débuts ; elle lui trouvait les valeurs et les mérites du cinéma us classique ; SS serait une espèce de nouveau Hawks. Elle trouve extraordinaire son épisode de Columbo, qui est complètement con, et Duel, qui est « magnifique » à la première vision, mais finalement n’a pas résisté au temps, c’est même assez ridicule, maintenant. Elle adore Rencontre du troisième type, qui est un film assez épatant ( par son côté enfantin, les extraterrestres, dieu, les anges, la montagne de Moïse, le chant….) je dois bien le reconnaître.

C’est avec les » Aventuriers de l’arche perdue » qu’elle prend ses distances avec Spielberg. Là, elle se dit que c’est un peu too much cette insistance sur le côté enfantin du cinéma, tout en semblant mettre le ratage de ce film sur le compte de lucas.


Que reprochait PK à « Badlands »?

Le contraire de ce que reprochent à Malick aujourd’hui les critiques sérieux, intellectuels et réalistes : de n’être pas assez naïf, d’être trop sérieux, intellectuel et finalement de se moquer de la culture populaire, et des gens sans éducation, contrairement à SS.

Elle ne prétend pas que ce dernier soit profond, qu’il soit un créateur de la trempe de Scorsese, ou que son cinéma contienne beaucoup de choses à penser. Loin de là, mais c’est précisément ce qu’elle aime en lui, ce qui fait de lui un américain, un vrai, insouciant, vide, superficiel, divertissant. Chez lui, elle vante un sens du cinéma, qui n'a rien à voir avec la culture, l'intelligence : les mecs les moins cultivés peuvent le posséder, et les intellectuels en être totalement dépourvus.

SS aime ses personnages, et ne se moque pas de leurs limites, contrairement à Malick, qui, depuis sa position intellectuelle, froide et distante, juge ses deux héros.

Malick, on dirait une thèse de doctorat. C’est artistique, de la pure rhétorique, sans la moindre émotion. Elle le compare à Monte Hellman, à Zabriskie Point d’Antonioni.

Badlands est un film de la contre-culture, qui ne prend pas le parti des jeunes mais les juge avec condescendance, avec supériorité.


« Le film de Spielberg nous montre l’effet des médias sur les gens, sans les mépriser pour leur sentimentalité ou leurs bigoudis roses, alors que l’équipé de Badlands n’est qu’un périple culturel, qui vise à nous montrer que le mauvais goût est le péché le plus grave du monde. »



Nous sommes très loin de cette image de Malick; aujourd’hui, on lui reprocherait plutôt le contraire de ce que lui reprochait Pauline Kael. Son côté kitsch, et sentimental, enfantin. C’est un peu comme s’il était passé du côté de ses personnages de Badlands, la simplicité de l’esprit en plus.

On a souvent dit que la génération star wars a tué le cinéma américain (the new hollywood) en le transformant en divertissement pour gosse de douze ans ; le grand slogan de la bande à spielberg, des studios : en finir avec le cinéma adulte, sérieux, d’auteur, avec l'influence européene : le cinéma c’est un divertissement enfantin, pas sérieux, pas prétentieux ; c’est pour s’amuser ; le cinéma c’est de l’entertainment ; cette idée n'est pas morte, quelques idiots nous la servent régulièrement, avec l’appui d’un rancière réduit à des clichés ;

mais c’est pas nouveau bien entendu ; on a souvent lié le cinéma à l’enfance, et l’art ; nous serions tous des cinéfils ;



mais comme disait l’autre faut pas confondre enfance et enfance.

Qu’est-ce qu’un gosse ?

(je note : les premières voix off de malick, c'est des voix d'enfants-adolescentes;witt est un enfant, au sens que jésus donnerait à ce mot; pocahontas est une enfant...)


Lors de son intervention au festival du film de Rome ( 2007), malick avait commenté, de manière simple, rien à voir avec une école de cinéma, quelques extraits de ses films ( badlands, « the new world », et de ses films italiens favoris, pas antonioni, RR :

- “I am a big fan of Totò – his face irradiates a special love, gladness, and happiness, just like Roberto Benigni. Benigni is the true heir of artists like Totò and Charlie Chaplin.”


-Pietro Germi : “It’s the gladness, the innocent quality it exudes…its humor is a celebration of innocence, of the type we don’t really see anymore.”


- Fellini, « The White Sheik », a provincial girl comes to town looking for the so-called white sheik – a local charlatan who likes to dress up in fancy exotic clothes (...) the warm sense of humor and the sheer innocence of the scene greatly appeal to me…I feel for the provincial girl, the innocent character who is expertly swindled by the fraudster who calls himself the white sheik (...) Alberto Sordi was great. His face glowed with joy and innocence, just like Chaplin, Benigni, and Totò…he makes you become a child again.”

(le contraire de la critique de mourlet adressée à fellini)


à propos de badlands :

"The critics talked about influences on the picture and in most cases referred to films I had never seen. My influences were books like The Hardy Boys, Swiss Family Robinson, Tom Sawyer, Huck Finn--all involving an innocent in a drama over his or her head. I didn't actually think about those books before I did the script, but it's obvious to me now. Nancy Drew, the children's story child detective--I did think about her."



toujours les mêmes critères : enfance, innocence, ignorance (n'oublions pas que l'arbre de vie s'oppose à celui de la connaissance; la connaissance, le savoir, le concept... c'est la chute hors de la vie.... voir le texte de heidegger sur l'ouvert chez rilke, et des tas de textes du même style, plus ou moins mystique...);

la question :

comment produire une image de l' innocence, redevenir enfant, sans passer pour un simple d'esprit?

au fond rien ne dit que malick prend à son compte cette imagerie; il y a des représentations historiques, historiales, du bonheur; c'est tout ce qu'il dit; une espèce de schématisme du paradis, dans son sens le plus vaste, celui du bon sauvage, celui de la culture pub, new age... celui de l'enfance heureuse...

Des tas de textes parlent des images de Malick, comme de pastiches; mais c'est pas si simple;


finalement on en revient toujours à la relation des élites à la culture populaire, à madame bovary, et à flaubert... Malick ne se moque pas de madame bovary, il ne dit pas non plus que madame bovary c'est lui...





I suggest to Malick that the film has been criticised for patronising Holly and her milieu. "That's foolishness. I grew up around people like Kit and Holly. I see no gulf between them and myself. One of the things the actors and I used to talk about was never stepping outside the characters and winking at the audience, never getting off the hook. If you keep your hands off the characters you open yourself to charges like that; at least you have no defence against them. What I find patronising is people not leaving the characters alone, stacking the deck for them, not respecting their integrity, their difference.


pq prend-t-on malick pour un idiot, et pas tarantino?

pq on pense les idées des Verts idiotes, et pas celles de l'extrême droite ?












Pp les arbres de malick dérangent et pas ceux de huillet/straub, par exemple ?



« On a tant parlé, tant écrit, tant donné d’alarme sur notre vie , sur notre monde, sur notre culture que voir le soleil, les nuages, que sortir dans la rue et trouver de l’herbe, des cailloux, des chiens, émeut comme une grande grâce, comme un don de dieu, comme un rêve. Mais un rêve réel, qui dure, qui est là. "


(Pavese, œuvres, 1728)


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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Lun 30 Mai 2011 - 12:45

Malick on Badlands

By Beverly Walker. This article originally appeared in Sight and Sound 44:2:82-83, Spring 1975. Copyright Sight and Sound.

Interviewing Terry Malick,producer-writer-director of Badlands, turned out, like his film, to be full of idiosyncratic surprises. My prepared list of questions went by the wayside as Malick talked with passion, conviction and sometimes anger about his film. Acknowledging that he "couldn't have asked for more" in terms of critical acceptance, he also indicated that the actual filming was painful. Working in the dead heat of the 1972 summer, with a non-union crew and little money ($300,000, excluding some deferments to labs and actors), Malick encountered all sorts of problems, from difficulties over finance to the destruction of all the cameras during a fire sequence. Eventually, upon completion, Warners bought Badlands for just under a million dollars. It might turn in a decent profit for them.

The son of an oil company executive, Malick grew up in Texas and Oklahoma. He went to Harvard and later to Magdalen College, Oxford, as a Rhodes Scholar. Philosophy was his course of study, but he never completed his thesis--in fact, his topic wasn't even acceptable to his Senior Tutor, Gilbert Ryle. Summer jobs took him from the wheat harvests in America and Canada, to work in oilfields and riving a cement mixer in a railyard, to journalistic endeavours for Life, Newsweek and the New Yorker. He was sent to Bolivia to observe the trial of Regis Debray; Che Guevara was killed the day after his arrival. In 1968, he was appointed a lecturer in philosophy for one year at MIT.

"I was not a good teacher; I didn't have the sort of edge one should have on the students, so I decided to do something else. I'd always liked movies in a kind of naive way. They seemed no less improbable a career than anything else. I came to Los Angeles in the fall of 1969 to study at the AFI; I made a short called Lanton Mills. I found the AFI very helpful; it's a marvellous place. My wife was going to law school and I was working for a time as a rewrite man-two days on Drive, He Said, five weeks on the predecessor to Dirty Harry at a time when Brando was going to do it with Irving Kershner directing. Then we all got fired by Warners; the project went to Clint Eastwood. I rewrote Pocket Money and Deadhead Miles. I got this work because of a phenomenal agent, Mike Medavoy.

"At the end of my second year here, I began work on Badlands. I wrote and, at the same time, developed a kind of sales kit with slides and video tape of actors, all with a view to presenting investors with something that would look ready to shoot. To my surprise, they didn't pay too much attention to it; they invested on faith. I raised about half the money and Edward Pressman (the executive producer) the other half. We started in July of 1972.

"The critics talked about influences on the picture and in most cases referred to films I had never seen. My influences were books like The Hardy Boys, Swiss Family Robinson, Tom Sawyer, Huck Finn--all involving an innocent in a drama over his or her head. I didn't actually think about those books before I did the script, but it's obvious to me now. Nancy Drew, the children's story child detective--I did think about her.

"There is some humour in the picture, I believe. Not jokes. It lies in Holly's mis-estimation of her audience, of what they will be interested in or ready to believe. (She seems at time to think of her narration as like what you get in audio-visual courses in high school.) When they're crossing the badlands, instead of telling us what's going on between Kit and herself, or anything of what we'd like and have to know, she describes what they ate and what it tasted like, as though we might be planning a similar trip and appreciate her experience, this way.

"She's a typical Southern girl in her desire to help, to give hard fact; not to dwell upon herself, which to her would be unseemly, but always to keep in mind the needs of others. She wants to come off in the best possible light, but she's scrupulous enough to take responsibility where in any way she might have contributed."

I suggest to Malick that the film has been criticised for patronising Holly and her milieu. "That's foolishness. I grew up around people like Kit and Holly. I see no gulf between them and myself. One of the things the actors and I used to talk about was never stepping outside the characters and winking at the audience, never getting off the hook. If you keep your hands off the characters you open yourself to charges like that; at least you have no defence against them. What I find patronising is people not leaving the characters alone, stacking the deck for them, not respecting their integrity, their difference.

"Holly's Southernness is essential to taking her right. She isn't indifferent about her father's death.
(line missing)
tears, but she wouldn't think of telling you about it. It would not be proper. You should always feel there are large parts of her experience she's not including because she has a strong, if misplaced, sense of propriety. You might well wonder how anyone going through what she does could be at all concerned with proprieties. But she is. And her kind of cliché didn't begin with pulp magazines, as some critics have suggested. It exists in Nancy Drew and Tom Sawyer. It's not the mark of a diminished, pulp-fed mind, I'm trying to say, but of the 'innocent abroad.' When people express what is most important to them, it often comes out in cliches. That doesn't make them laughable; it's something tender about them. As though in struggling to reach what's most personal about them they could only come up with what's most public.

"Holly is in a way the more important character; at least you get a glimpse of what she's like. And I liked women characters better than men; they're more open to things around them, more demonstrative. Kit, on the other hand, is a closed book, not a rare trait in people who have tasted more than their share of bitterness in life. The movies have kept up a myth that suffering makes you deep. It inclines you to say deep things. It builds character and is generally healthful. It teaches you lessons you never forget. People who've suffered go around in movies with long, thoughtful faces, as though everything had caved in just yesterday. It's not that way in real life, though, not always. Suffering can make you shallow and just the opposite of vulnerable, dense. It's had this kind of effect on Kit.

"Kit doesn't see himself as anything sad or pitiable, but as a subject of incredible interest, to himself and to future generations. Like Holly, like a child, he can only really believe in what's going on inside him. Death, other people's feelings, the consequences of his actions-they're all sort of abstract for him. He thinks of himself as a successor to James Dean-a Rebel without a Cause-when in reality he's more like an Eisenhower conservative. 'Consider the minority opinion,' he says into the rich man's tape recorder, 'but try to get along with the majority opinion once it's accepted.' He doesn't really believe any of this, but he envies the people who do, who can. He wants to be like them, like the rich man he locks in the closet, the only man he doesn't kill, the only man he sympathises with, and the one least in need of sympathy. It's not infrequently the people at the bottom who most vigorously defend the very rules that put and keep them there.

"And there's something about growing up in the Midwest. There's no check on you. People imagine it's the kind of place where your behaviour is under constant observation, where you really have to toe the line. They got that idea from Sinclair Lewis. But people can really get ignored there and fall into bad soil. Kit did, and he grew up like a big poisonous weed.

"I don't think he's a character peculiar to his time. I tried to keep the 1950s to a bare minimum. Nostalgia is a powerful feeling; it can drown out anything. I wanted the picture to set up like a fairy tale, outside time, like Treasure Island. I hoped this owuld, among other htings, take a little of the sharpness out of the violence but still keep its dreamy quality. Children's books are full of violence. Long John Silver slits the throats of the faithful crew. Kit and Holly even think of themselves as living in a fairy tale. Holly says, "Sometimes I wished I could fall asleep and be taken off to some magical land, but this never happened." But she enough believes there is such a place that she must confess to you she never got there."




le mythe de l'île : comme chez godard, ou bergman (cf, je ne sais plus qui, bergala sans doute)









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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Lun 30 Mai 2011 - 17:03

salut,
When people express what is most important to them, it often comes out in cliches. That doesn't make them laughable; it's something tender about them. As though in struggling to reach what's most personal about them they could only come up with what's most public.
ça rejoint ce que disait Adeline.
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Lun 30 Mai 2011 - 18:37

Eyquem a écrit:salut,
When people express what is most important to them, it often comes out in cliches. That doesn't make them laughable; it's something tender about them. As though in struggling to reach what's most personal about them they could only come up with what's most public.
ça rejoint ce que disait Adeline.

salut

oui ça rejoint aussi ce que disent quelques philosophes fréquentés par malick, heidegger et wittgenstein, et cavell après eux, par exemple

(la fameuse histoire du langage ordinaire; la distinction du privé/propre, et du public; de l'ontique et de l'ontologique...)


en ce qui concerne la violence (cette scène préhistorique) et sa suspension (toujours un importante chez malick; par exemple dans badlands, à un moment, sans qu'on sache pq MS arrête de tuer, et se rend au flic), on peut aussi penser à jack tournant autour de son père réparant la voiture hésitant à le tuer..



le film de kubrick, 2001, commence dans la sécheresse, le manque d'eau, la rareté, c'est elle qui provoque le changement décisif dans la préhistoire ("l'homme" se fait carnivore, in order to survive comme dirait jack, torrance); malick est beaucoup plus aquatique; ça ne manque jamais d'eau chez lui, pas même dans les badlands; on se demandait ailleurs si lang avait jamais filmé la mer, je ne pense pas que kubrick l'ait fait...


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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Lun 30 Mai 2011 - 20:31

on se demandait ailleurs si lang avait jamais filmé la mer, je ne pense pas que kubrick l'ait fait...
effectivement... là, comme ça, je ne vois que les images d'explosions à la fin de Strangelove, certaines maritimes. lol
Mais s'il avait mené A.I. à terme, il aurait bien fallu qu'il s'y colle : toute la fin se situe sous la mer.


en ce qui concerne la violence (cette scène préhistorique) et sa suspension (toujours un importante chez malick; par exemple dans badlands, à un moment, sans qu'on sache pq MS arrête de tuer, et se rend au flic), on peut aussi penser à jack tournant autour de son père réparant la voiture hésitant à le tuer..
J'avais pensé aux scènes entre les deux frères, quand Jack demande au petit blond de mettre un fil de fer, ou son doigt, dans la douille d'une lampe électrique. Le petit blond le fait : "Je te fais confiance".
La même scène se répète avec le fusil à plomb, quand Jack lui demande de mettre son doigt sur le canon ; mais cette fois, Jack tire.
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Mar 31 Mai 2011 - 7:11

à ceux qui croient appuyer leurs critiques de malick sur MFarber, sans l'avoir lu, autant rappeler ce texte : "‘Badlands, Mean Streets and The Wind and the Lion"
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Mar 31 Mai 2011 - 11:36



le plus triste, quand on lit la plupart des choses qui s'écrivent sur malick (clichés sur clichés, qu'on l'aime ou le déteste; en général ceux qui le détestent ne font que reprendre l'imagerie imbécile de ceux qui l'aiment) c'est la paresse,le refus d'aller voir ce dont il est question; avant de parler d'un auteur, l'atteindre, construire l'horizon de sens, de réception, de création, de son oeuvre; même si l'oeuvre n'en vaut pas la peine, on risque de découvrir des choses en matière de pensée, d'images, d'histoire.... surtout dans le cas d'une oeuvre aussi riche que celle de malick, si on aime pas, lire Heidegger, wittgenstein, ou même l'île au trésor, c'est déjà ça;

ainsi, au lieu de perdre son temps à parler (répéter ce qui se dit, sans rien dire, ni penser)de pub ou de carte postale (comme si c'était simple, comme concept, comme chose; une carte postale; cf derrida et jlGodard) jeter un oeil sur la peinture américaine de l'Hudson River School (dans "badlands" , holly, dont le père est "peintre", emporte je crois un paysage de Bierstadt.... dont la peinture a influencé la représentation populaire de l'ouest comme paradis perdu et surtout retrouvé; cf. Terrence Malick, de Lloyd Michaels);

c'est à partir de là que l'on peut ensuite parler de clichés,de sentimentalisme, de sublime, de romantisme, en ayant toujours en tête que du sublime au ridicule, il y a parfois pas de différence; comme le dit rancière, les deux idiots de B et P recopient la sottise du siècle, ses stéréotypes ... "c'est une bonne médecine pour guérir la maladie démocratique de l'écriture. Mais cette bonne médecine est aussi l'autosuppression de la littérature. Flaubert doit copier lui-même tout ce qu'il fait copier à ses personnages. Il doit annuler le travail par lequel la prose de la littérature se séparait des lieux communs de la prose du monde (...) la différence devient indécidable". (politique de la littérature, 37)






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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Borges le Mar 31 Mai 2011 - 12:08

Eyquem a écrit:salut,
When people express what is most important to them, it often comes out in cliches. That doesn't make them laughable; it's something tender about them. As though in struggling to reach what's most personal about them they could only come up with what's most public.
ça rejoint ce que disait Adeline.


dire ce qui est le plus personnel, c'est un combat, et nécessairement on passe par les clichés avant d'y arriver, par le public, par le plus commun (les mots de la tribu comme disait mallarmé); les deux sens de ce mot décident de beaucoup de choses, et on voit une dérive dans ce passage de malick (le cliché devient le public, c'est comme une hésitation entre le langage ordinaire tant vanté par les anglo-américains et sa condamnation dans une optique à la heidegger; ) : ce qui est commun, c'est à la fois ce qui manque d'originalité, ce qui est commun à tous, et donc propre à personne (cf le on de heidegger, et l'existence moyenne;), mais c'est aussi ce qui est public, ce qui nous est commun, et nous permet de vivre ensemble...







tu parles de confiance,

comme on l'a souvent dit depuis le forum des cahiers, c'est le mot essentiel d'emerson, chez qui il s'oppose à honte;

"Je lisais l'autre jour des vers d'une grande originalité, écrits par un peintre éminent. L'âme entend toujours un avertissement dans de telles lignes, quel qu'en soit le sujet. Le sentiment qu'elles insufflent en nous a plus de valeur que toutes les pensées qu'elles peuvent contenir. Croire en votre propre pensée, croire que ce qui est vrai pour vous au fond de votre coeur l'est aussi pour tous les hommes, voilà où est le génie. Exprimez vos convictions latentes, et elles deviendront universelles, car ce qui est le plus intérieur devient à la longue le plus extérieur et notre première pensée nous sera un jour rendue par les trompettes du jugement dernier. Aussi familière que soit à chacun la voix de l'esprit, le plus haut mérite que nous accordons à Moïse, à Platon ou à Milton réside en ce qu'ils ont mis à mal livres et traditions, pour exprimer non pas ce que les hommes mais ce qu'eux-mêmes pensaient. Un homme devrait apprendre à guetter et à repérer l'éclair de lumière qui lui traverse l'esprit de l'intérieur, plutôt que le lustre du firmament des bardes et des sages. Et pourtant, il écarte sans hésiter ses propres pensées, parce que ce sont les siennes. Dans toute oeuvre de génie, nous reconnaissons nos pensées que nous avions rejetées : elles nous reviennent parées de la majesté de l'altérité. Les grandes oeuvres d'art n'ont d'autre leçon importante à nous donner que celle-là. Elles nous apprennent à rester fidèles à nos impressions spontanées, avec une joyeuse inflexibilité, surtout quand le choeur des voix leur est opposé. Sinon, demain, un étranger viendra nous dire avec un bon sens consommé exactement ce que nous pensons et ressentons depuis toujours et nous devrons accepter avec honte que notre propre opinion nous vienne d'un autre.



le père utilise ce terme "honte" deux fois; quand il se reproche d'avoir fait honte à son fils mort, qui s'est sans doute suicidé, et après avoir perdu son boulot : "j'ai vécu dans la honte". de quelle honte parle-t-il? peut-être, celle de n'avoir jamais cru en son propre génie, d'avoir toujours jugé selon l'opinion commune, régnante, d'avoir vécu hypocritement...





je parlais du caractère nietzschéen du père; il s'agit d'un Nietzsche bien entendu réduit aux clichés de la volonté et à un darwinisme social...

Nietzsche avait un axiome : ne faire honte à personne


"Qui nommes-tu mauvais?
- Celui qui veut toujours faire honte.
Qu’y a-t-il pour toi de plus humain?
- Epargner la honte à quelqu’un.
Quel est le sceau de la liberté acquise?
- Ne plus avoir honte de soi-même."




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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Mar 31 Mai 2011 - 17:23

Ce que je n'ai pas bien compris, à ce moment-là, c'est ce que la bête faisait à terre : est-ce qu'elle est mourante, ou blessée ? Il m'a semblé, après, qu'il y avait quelque chose à voir, près de sa tête, qui expliquerait pourquoi la bête ne bouge plus, ne s'enfuit pas, ne se défend pas, en voyant le prédateur arriver. Peut-être vous avez mieux vu que moi.
peut-être la scène de la baignade (tragique) peut se comprendre comme un écho à celle-ci?

Je me demandais si le montage (que Borges qualifiait de liquide) des images de la séquence orchestrée par Douglas Trumbull pouvait être qualifié d'analogique
wikipedia a écrit:En biologie de l'évolution, une analogie désigne une similarité entre deux traits (en général, anatomiques) remplissant les mêmes fonctions biologiques, observés chez deux espèces différentes, qui n'est pas lié à un héritage évolutif commun. Ces deux traits sont alors dits analogues.
en me rappelant les formes ou les mouvements semblables permettant les transitions entre les images, entre l'idée de macrocosme et et l'idée microcosme; enfin je ne sais pas

l'image finale évoque immanquablement un autre film, et un autre cinéaste, que ceux cités jusqu'ici, mais c'est peut être une erreur, un parasitage, l'idée nue est suffisante.

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Mar 31 Mai 2011 - 17:46

l'image finale évoque immanquablement un autre film, et un autre cinéaste, que ceux cités jusqu'ici, mais c'est peut être une erreur, un parasitage, l'idée nue est suffisante.
Hello Erwan,
il faut s'entendre sur l'image finale, car ce n'est pas la même pour tout le monde.
Certains retiennent le pont (un pont, c'était la première image de Paranoid Park, mais tu penses peut-être à autre chose).
Certains retiennent la supernova, qui vient juste après - mais comme c'est une reprise, une image déjà vue dans le film, elle s'imprime moins dans le souvenir comme étant la toute dernière.

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Invité le Mar 31 Mai 2011 - 18:08

tu as raison, je n'ai aucun souvenir de la supernova ...
je pensais en fait à Vertigo, Hitchcock, le contrôle de l'univers, tout ça, pas très original Smile

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par adeline le Mar 31 Mai 2011 - 18:37

Hello à tous,

oh là là, mais j'ai déjà complètement oublié que la dernière image est un pont, ou une super nova Wink

je suis allée regarder des images de l'Hudson River School. Après celles proposées par Eyquem hier, on commence à construire une "imagerie" complètement éloignée du clip Wink

Auxquelles pensais-tu Borges ? J'en poste un ou deux :





j'ai l'impression parfois que c'est à cet endroit que le dinosaure n'a pas écrasé la tête de l'autre.

J'étais surprise dans le film aussi, de voir que Malick mélange deux choses qu'on oppose d'habitude : l'origine du monde depuis Dieu et la Bible, ou depuis les dinosaures. Toute la deuxième partie lie l'interrogation chrétienne à la description des origines d'un point de vue scientifique.

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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Mer 1 Juin 2011 - 4:12

Pour continuer notre travail de détective, Besson, dans un entretien au Monde, nous apprenait que deux images de Tree venaient de "Home" de Arthus-Bertrand :
Terrence, il faut le laisser faire. Ca ne m'a pas inquiété. Un jour, il m'envoie un message pour me demander s'il pouvait inclure dans son film deux plans de Home, de Yann Artus-Bertrand, qu'on a produit. On a dit oui.
http://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/05/28/luc-besson-j-ai-retrouve-l-envie_1528752_3476.html
Sur dvdclassik, les forumeurs pensent qu'il s'agit d'une des images de cascades, et d'une image du Yellowstone. Celle-ci :

Je me souviens avoir vu ça dans Tree, effectivement : là, on dirait surtout un soleil ou un tournesol, comme ceux qu'on voit à la fin du Malick (c'est Erwan qui se charge du jeu des correspondances Wink ).

(précision : le bouquin d'Arthus-Bertrand, "La terre vue du ciel", c'est le livre de photos le plus vendu au monde)


Au-dessus, je disais qu'il n'y avait pas une seule image qui renvoyait à la peinture religieuse. Mais ça me revient maintenant, il y a au moins une ou deux images où l'enfant joue dans le noir avec une lampe, qui rappellent forcément les effets de clair-obscur de La Tour :




Dans un article du NYTimes (de 2008), Jack Fisk, le chef décorateur de Malick, dit qu'il a mené des recherches au Metropolitan Museum de New York, sans plus de précisions :
He is now deep into preproduction on Mr. Malick’s next film, “Tree of Life,” a project that the secretive auteur has apparently been developing on and off for 30 years. “I can’t say anything, or I’d probably get killed,” Mr. Fisk said, though he did reveal that he was on his way to the Metropolitan Museum of Art to do research.

http://www.nytimes.com/2008/01/06/movies/awardsseason/06denn.html
Mais il a cette phrase, qui rejoint un peu notre propos :
Mr. Fisk cited Edward Hopper’s famous painting of light-streaked storefronts, “Early Sunday Morning,” as an inspiration for the main street. The mansion he built in Mr. Malick’s “Days of Heaven” was modeled on “House by the Railroad,” another Hopper painting.
“Hopper would have been a great production designer,” Mr. Fisk said. “In art school I used to say, ‘Oh, Hopper, he’s just an illustrator,’ but he grows on you. He simplifies images, and that’s what production design is. If you understand the image immediately, it doesn’t take you away from the action.”
Une illustration qui permet de "comprendre l'image immédiatement".





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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

Message par Eyquem le Mer 1 Juin 2011 - 5:36

Adeline a écrit:J'étais surprise dans le film aussi, de voir que Malick mélange deux choses qu'on oppose d'habitude : l'origine du monde depuis Dieu et la Bible, ou depuis les dinosaures. Toute la deuxième partie lie l'interrogation chrétienne à la description des origines d'un point de vue scientifique.
C'est le point délicat.
Les textes sur le film se moquent souvent du côté cucul la praline de Malick, en petit chanteur à la croix de bois : "Fusionnons avec la nature, tenons-nous par la main, aimons les dinosaures comme nos frères, car tout est Un". On parle alors de panthéisme, généralement.


Je vais tomber dans des banalités, je me trompe peut-être, d'autant que je maîtrise pas le sujet. Tant pis.
Ce qui me frappe, c'est plutôt le contraire : il n'y a jamais de fusion avec le grand Tout, ni de rencontre au sommet avec Dieu. Les images du film circulent, sans cesse, sans répit, d'un bout à l'autre d'un univers fini : on voit des étoiles, des planètes, des arbres, des cascades, des villes. Rien qui sorte de l'univers connu, connaissable.
Parallèlement, il y a le choeur des voix off, dont les questions s'adressent à un "tu", un "toi", qui n'est pas toujours clairement identifiable, comme le remarquait Borges.
On parle beaucoup des voix off, de ce qu'elles disent, mais pas assez du fait que, justement, ce sont des voix off - c'est-à-dire qu'elles se détachent du monde décrit, parcouru, imagé par le film. Elles s'élèvent d'on ne sait où, on ne sait quand, vers on ne sait qui - et c'est assez marqué, selon moi, que cette fusion, cette rencontre avec je ne sais quelle "transcendance", elle n'a jamais lieu que là, dans cet espace off, dans les mots qui en formulent la prière, le voeu. Elle n'a lieu nulle part ailleurs - ou disons : elle n'a pas lieu, elle n'a pas de lieu.

A l'image, l'arbre de vie s'élance vers le ciel : mais c'est tout, il s'élance, comme s'élèvent les voix, il n'y a aucune réponse. A l'image, l'arbre reste un arbre. Et un arbre n'est rien qu'un arbre quand on s'épargne la peine d'en dire quelque chose.
Les mots, les voix, disent qu'il y a autre chose, prient pour qu'il y ait autre chose, autre chose qu'un arbre, autre chose que ce monde-ci - mais les mots sont justement, et seulement, ce par quoi ce monde-ci apparaît comme un autre monde. C'est ce monde-ci qui apparaît comme un autre monde.

Le mot qui insiste, dans mon esprit, c'est celui-ci : élan, s'élancer. Il y a un élan vers autre chose (que ce monde-ci) : les voix s'élancent comme les arbres vers le ciel, comme un pont vers l'autre rive. D'où l'importance des objectifs choisis par Malick, qui accentuent fréquemment les courbures, les lignes qui joignent un point de l'univers à l'autre. Ces courbes dynamisent le plan, elles l'ouvrent, elles en défient la platitude, l'absence de profondeur. Mais en même temps, une courbe, c'est une ligne qui ne va pas à l'infini, c'est une ligne qui se ferme, qui finit par se fermer, en un cercle, et qui dessine un univers clos, fini.

La prière, vous la lancez vers le ciel, elle traverse tout l'univers, mais elle vous revient, fatalement, par la courboure. lol



Il n'y a que deux images, dans mon souvenir, qui sont "sur-naturelles" : la mère voltigeant dans les airs, comme une princesse de conte. Et la plage des vivants et des morts, à la fin.
Il faudra bien en parler.



Il paraît qu'une bonne partie de "Tree of life" vient d'un vieux scénario de Malick, où il était déjà question de l'origine de la vie, et qui s'intitulait (sobrement) "Q".
"Q" for what ? "Question" ?
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Re: Tree of Life et le cinéma de T. Malick

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