Shirin (A. Kiarostami)

Shirin
Vu une seule fois pour l’instant. Peut-être à revoir dans peu de temps. À revoir sans lire les sous-titres, comme le suggérait Kiarostami dans un entretien sur France Inter ?
Shirin est un film tourné, puis distribué sur unique support vidéographique, et pourtant il est fait pour être projeté dans une salle de cinéma, il ne conçoit d’autre condition d’existence que projeté sur un écran de cinéma. Paradoxe qui renvoie à cette survie monstrueuse d’un médium déjà disparu. Le cinéma est mort et enterré. D’un côté, une industrie et des Auteurs, désormais parfaitement d’accord pour continuer à produire des films comme si de rien n’était, c'est-à-dire comme avant, comme avant la disparition, comme avant la mort du cinéma, du cinéma comme spectacle, industrie et auteurs, donc, refoulent d’un commun accord la mort du cinéma ; tandis que de l’autre côté, une poignée de cinéastes s’obstinent à s’adresser au cinéma, lui demandant de nous dire où nous en sommes de notre rapport à notre image. Le cinéma est mort, mais il reste possible de s’adresser à lui, de le convoquer.

C’est ce que fait Kiarostami, en commençant par convoquer toutes les actrices de sa connaissance. « Actrices de cinéma », précise la dédicace du générique final. Et c’est à elles qu’il demande littéralement leur avis, leur rapport à l’image. Et partant à nous, spectateur du film.
Kiarostami revient aux origines du cinématographe. Non pas le cinématographe comme enregistrement, mais comme projection, et projection spectaculaire. Qu’est-ce que c’était, le cinéma ? se demande-t-il, inlassablement. D’abord un spectacle. Son + image. Or, ce faisant, il dissocie très intelligemment le son et l’image de son film. D’abord en filmant les visages de ses spectatrices en amont de la bande-son, avant même, précise-t-il en entretien, d’avoir choisi le sujet du récit auquel assiste cette « audience » assemblée. Il a filmé en amont, de la même manière qu’autrefois, dans le cinéma, le montage succédait toujours inévitablement à l’enregistrement. Puis il s’agit ensuite, évidemment de ne pas nous montrer l’image correspondant à ce que nous entendons. Ces deux procédés de dissociation de l’image et du son à l’intérieur même du film insistent sur l’imparfait de la question : « qu’est-ce que c’était, le cinéma ? »

Quant à l’image manquante tout au long du film, il me semble qu’il ne s’agit pas de hors-champ ici : d’abord parce que l’on sait, l’on devine qu’il n’y a pas d’image dans le contrechamp : Kiarostami n’a élaboré qu’une bande son, et non pas un film au sens complet : disons juste un film sonore. Ensuite, parce que les reflets de lumière qui laissent leur trace sur les visages cadrés ici, ne correspondent visiblement à aucune image réelle, pâles lueurs trop vaguement changeantes pour correspondre à une véritable projection d’images.
Ainsi le mensonge du cinéma est inscrit dans le film, tout en étant renouvelé, déplacé, légèrement différent du mensonge ontologique du cinématographe. Ce mensonge est propre à ce film, mais il est un hommage au mensonge, à tous les mensonges du cinéma, et bien sûr à toutes les fables qui sont avant tout l’art du mensonge (« ce n’est pas une fable, c’est la vérité », dit l’un des dialogues du film).

Shirin, à la revoyure.
Je viens de revoir le film. Expérience formidable. Alors qu’à la première projection, le film me semblait une pure expérience de cinéma, en cinéma, destinée à voir comment le cinéma pense et fait penser, la seconde m’a saisi comme une œuvre singulière et parfaitement achevée. La première fois j’ai vu s’affronter des éléments antagonistes, la seconde j’ai assisté à des rencontres bouleversantes entre des sons, des images, des visages et des voix. D’abord je n’ai vu que des lignes de démarcation, ensuite qu’une union. D’abord une brutale séparation, ensuite une magnifique rencontre. Sans doute, les deux mouvements, séparation et réunion, coexistent à tout moment dans le film.

L’actrice. Il y en a paraît-il cent quatorze. À l’opposé, le conte qui nous est donné à entendre ne compte qu’une héroïne. Scission : l’indénombrable / le singulier. Mais dans le même temps : chacune de ces actrices, qui nous montre son nez, sa bouche, son regard, propose d’incarner Shirin, chacune d’elle pourrait être Shirin.

La bande son. Elle est collée sur les images, de façon radicalement artificielle. Le procédé nous renvoie sans cesse à son artifice. Séparation : les sons ne coïncident jamais avec les images. Réunion : certains mots, certaines phrases du texte nous parlent précisément du visage que nous avons sous les yeux. La rencontre du son et de l’image.

Image manquante. Séparation : l’image n’est pas là. Elle n’est pas non plus dans le contrechamp. Le son transite tout seul, comme un grand, puis il est collé sur des visages. Des visages passifs, qui ne parlent pas. Expression minimale, même lorsqu’une larme coule le long de la joue, lorsque des doigts tranquillement effleurent des lèvres, lorsqu’un sursaut bref semble traverser tout le corps de « l’actrice ». Passivité. Lascivité de la posture de spectatrice. Réunion. Et puis sans crier gare, comme une vague, comme une mer qui se déchaîne peu à peu : tout semble faire sens, au-delà de toute forme connue, à travers les rythmes, surtout les rythme des voix, qui soudain ne s’opposent plus à l’impassibilité des visages. Le rythme du récit, comme un souffle épique nouveau, ce souffle nous emporte, m’a emporté à la deuxième projection pour ne plus me lâcher. Que ce film soit aussi, d’abord, « un film », m’a bouleversé plus que je ne peux le dire. Kiarostami, Dieu merci !

Le récit, donc. Scission : récit parfois indéchiffrable, qui marque, surtout à la fin, dans le brouillage narratif, entre prolepse et analepse, récit qui accuse le manque d’image, qui rend le manque d’image dommageable au sens, à la compréhension, et surtout : à l’émotion. Au point que l’on ne comprend plus vraiment l’émotion lisible sur les visages des spectatrices. L’image manque, et c’est un gouffre. Mais aussi : réunion : dans cette émotion alors nous lisons autre chose : l’absence d’image, enfin ! une absence d’image qui rend possible de faire le deuil du cinéma. Que pleurent ces actrices ? La mort du cinéma ?

Visage hiéroglyphe. Impossible à déchiffrer. Visage de spectatrice dont on ne peut partager l’émotion (l’image manque). Le visage nous renvoie à la puissance des images, tout en nous en distanciant. Le visage, indéchiffrable, nous renvoie à la nature non-linguistique de l’image cinématographique. Image-visage. Visage-mystère.

Anti-effet Koulechov. Le contrechamp ne nous est jamais montré. Au-delà même : existe-t-il, ce contrechamp ? Non, puisqu’il n’est pas dans le film. Non, d’autre part, parce que nous savons que les actrices, sur le tournage, ne regardent rien. Pas de film. Pas d’image. Ce ne sont pas des sons pourtant qui les émeuvent. Pas de son non plus au tournage. Dans la fiction du film de Kiarostami, ces actrices sont censées être émues par des images. Distanciation, certes. Mais sensible. Rien de trop pensé, rien de trop calculé. L’effet Koulechov pourrait être rêvé, peut être en tout cas supposé, subodoré, mais il n’est jamais effectif, cet effet Loulechov : à chaque visage de garder le mystère de son émotion, exprimée ou non, qu’il soit impassible ou visiblement ému.

Langueur, passivité, tranquillité. Des visage tranquilles, presque sans expression particulière, et sans effet Koulechov : bref quelque chose de presque jamais vu encore au cinéma.

Identification : lien immédiat entre un visage et nous. Familiarité ? Mais hétérogénéité, puisque nous ne voyons pas les images. Puisque tout ceci est feint.

« Je m’étonne, dit Fahrad, le tailleur de pierre, que toute la terre ne soit pas éprise de Shirin. » Et à l’image, nous voyons pas moins de cent quatorze Shirin possibles. Et moi, spectateur, et toi, cinéaste, tu es (je suis) tour à tour amoureux de chacune d’entre elles, le temps d’un plan, le temps d’une prise. C’est (encore) merveilleux, le cinéma.

Beauté de l’image. Image-visage-mystère. Des visages, souvent un visage en arrière-plan, dans une semi-pénombre, presque complète parfois. On a l’impression que la lumière diffuse qui éclaire par intermittences le visage, le mettant parfois soudain violemment en lumière, l’encadrant d’autrefois parfaitement, à la manière de l’éclairage de studio classique, il semble donc que cette lumière ne soit vraiment dirigée que par intermittence.

Voir le film sans le son ? Peut-être serait-ce intéressant, mais l'expérience est impossible. En tout cas, ne pas lire les sous-titres ne m'a pas paru possible non plus, la deuxième fois, parce que la musicalité de ces visages, et de la langue, des uns et de l'autre, des voix, la musicalité m'a emporté dans le récit, et j'ai lu les sous-titres au bout d'une demi-heure de film, sans même m'en apercevoir.

Il y a beaucoup de choses trop spontanées là-dedans. Il faudra y revenir. Film d'une importance considérable en tout cas.

Insondable mystère. Cinéma -mythe non encore incarné. Tout juste une proposition d'incarnation. Cent quatorze, nous dit-on. En deçà, au-delà du sens. Un cinéma qui ne s'arrête pas à la signification. Un cinéma qui ne s'arrête pas au récit. Mais pourtant qui fait sens, et qui raconte, comme par hasard. Comme par enchantement. C'est trop neuf pour avoir des idées arrêtées, clairement exprimées, mais ça me comble, et en même temps c'est un film du deuil. D'ailleurs toutes ces femmes sont voilées, et pleurent. Film d'une tristesse sans fond. Moi ça me renvoie à la mort du cinéma. Rêvée, non avérée.

Ce "moins d'image" est une bénédiction. Ca ne changera rien. Les Avatars croîtront, et seront vus par des foules mondialisées. Mais ce moins d'image est une bénédiction.
Kiarostami ne s'adresse pas à une "audience" : les spectateurs sont plus nombreux sur l'écran que dans la salle... Mais il fait un film qui nous laisse à penser ce qu'était, ce que pourrait être encore le cinéma. Un film en vidéo, pas même kinéscopé, mais un film de cinéma, qui n'existe que parce que le cinéma existe, ou du moins a existé.
La lumière est première, primordiale dans Shirin. C'est peu de dire que Kiarostami ne se laisse pas diriger par le diaph automatique. Sa caméra Digitale est munie d'un diaphragme manuel, et ça se voit. Les variations de la lumière, de son reflet sur les visages comptent.... presque autant que les parts d'ombre de cette salle de cinéma indéterminée. Comme si le souvenir d'une antique projection perdue venait se refléter sur le visage d'actrices abandonnées, échouées là comme par malheur.
La dimension politique du film est trop subtile, trop vive, trop enchanteresse, trop violente aussi pour être commentée ici trop rapidement. Mais dimension politique il y a, c'est certain.

salut VS,

ça donne envie de découvrir ce film même si je comprends pas tout de ce que tu écris. Je vois mal pourquoi tu te sens obligé de l'ériger en exemple face à d'autres films. Si le propre du cinéma semble être l'illusion, mettre celle-ci en scène dans des effets de distanciation n'est aucunement le propre du cinéma (même pas "moderne" ?). Opposer une forme de cinéma qui souhaite garder une certaine naïveté contre un cinéma "non dupe" me paraît biaisé, tout d'abord et tu le dis toi-même, parce que généralement cette seconde forme ne fait que renforcer d'autant plus l'illusion (reprendre par exemple là-dessus les propos de Zizek dans son "pervert's guide").

Ne t'inquiète pas davantage, Borges... c'était avec ma permission , et depuis, suite à ta demande, j'ai fait modifier à Monsieur Arkadin le contenu de son message. Non pas que je redoute le plagiat, mais en revanche il faut rendre aux Spectres ce qui leur revient de droit. C'est bien connu : les droits d'auteur sont négociables, mais les droits du producteur et du diffuseur sont chose sacrée...

Concernant la publication du "topic" sur le site des Cahiers, c'était en réaction (décidément, la réaction...) au silence coupable des Cahiers au sujet du film dans leurs deux derniers numéros. Je ne sais même pas si le film est cité dans les "top lists" de la décennie... et pour tout dire je m'en lave les mains. Les Cahiers sont morts, mais en dignes "auteurs", ils refusent simplement de le reconnaître. Cela dit, ça crève les yeux : tout le monde le sait. Qui les lit encore ? (ah ! le cochon de réac ! ma foi, quel gaulliste, cet Arkadin !??)

(petite question subsidiaire : qui est réactionnaire ? Monsieur Arkadin, ou Les Cahiers ?)

Shirin
Silence radio.
Waterloo, morne plaine.
Revenir à Shirin, dans cette indifférence généralisée, est donc devenu indispensable. Un propos de Frodon, pour mieux comprendre (peut-être) ce qui se joue là de tragique pour le cinéma (de bien plus tragique que sa mort, annoncée, chantée depuis longtemps, et qui vaudrait bien mieux, en l’occurrence) : « pas un seul film pour faire le lien entre recherche et accueil aisé, susceptible de ne pas dérouter un public mal disposé envers tout ce qui ressemble à une aventure de spectateur ? Si, un. Ponyo sur la falaise, le nouveau dessin animé de Miyazaki. » « Faire le lien entre recherche et accueil aisé » : comme si veulerie et exigence morale étaient conciliables. Comme si le discours publicitaire dominant avait finalement contaminé tout discours critique, y compris aux Cahiers (c’est pour moi une évidence depuis dix ans maintenant) : vouloir allier exigence morale et facilité d’accès, c’est allier qualité et quantité, avoir le meilleur rapport qualité-prix, et décider que les films sont des produits de consommation. C’est bien. Nul doute qu’à partir de là on peut à la fois écrire que Shirin est l’un des « deux plus beaux longs métrages présentés jusqu’à présent » à Venise (l’autre étant 35 Rhums de Claire Denis, que je n’ai toujours pas vu, mais Claire Denis fait du Claire Denis depuis un peu trop longtemps déjà), et lui préférer un dessin animé. Reconnaître à Shirin la qualité de « grand film », ça ne mange pas de pain. Noyée au milieu d’un texte qui confine à l’anecdotique (un énième compte-rendu de festival, paru dans les Cahiers en 2008, voir ici), la formule ne sera même pas remarquée. Quant à aimer le film : who cares ? Certainement pas le lecteur des Cahiers (il n’y en a plus).
Alors quoi ? Faut-il écrire que Shirin aurait dû figurer en couverture de la revue, en lieu et place de Vincent Gallo dans Tetro, ou du Genou de Claire sur la couverture du numéro de février ? Passage à tabac, passage sous silence, chape de plomb générale…cancer généralisé… le cinéma ne va pas mal : il n’en finit pas de crever, on le détrousse, on lui fait la peau, mais de peau il n’a plus. Ce n’est plus qu’un squelette auquel s’accrochent mystérieusement des charognards de tous bords : cinéastes comme critiques, producteurs comme auteurs (mais au fait, qu’est-ce que c’est, un auteur ? On le sait aujourd’hui moins que jamais) : que ce soit chez Luc Besson ou aux Cahiers, le cinéma est gardé à vue. Contingenté, en quarantaine, il est asservi aux pires desseins, aux rengaines les plus rances, aux discours les moins avouables. Surtout : asservi au dictat de l’image-reine. Bon, j’ai déjà écrit sur le sujet. Et puis, finalement : who cares ?
Revenir à Shirin : voilà ce qui m’importe, voilà ce à quoi I do care, personnellement, pour affirmer que si le cinéma n’en finit pas de crever, l’idée en est encore vive en certains (des cinéastes exclusivement), peu, très peu nombreux, mais qui existent, et qui veillent, tout de même (pour combien de temps encore ?). J’avoue ma peur : pour la première fois, j’ai peur d’une mort, définitive, du cinéma et de toute idée du cinéma. Voilà qui est tragique. Une tragédie pour moi : mais ça n’a rien d’égocentrique (malheureusement). Une tragédie pour tous (mais personne ne veut le savoir). Voilà donc que j’y reviens, inlassablement. Daney avait raison. Socialisme n’est toujours pas sorti. Godard finit par avoir tort. Ça me donne parfois envie de crever. (Il faut que je fasse des films.)
Mais pour l’heure, revenir à Shirin.
1° Dissociation (de l’image et du son). Pas de hors-champ. Ce film est d’une immense intelligence, mais une intelligence de son art, des moyens de son art, une intelligence cinématographique inouïe (pas de son pas d’image encore qui soit allé jusque là). Pas de hors-champ : bien se rendre compte de ce que cela veut dire. Il y a une bande son. On voit des visage qui sont censés entendre cette bande son (qu’au tournage ils n’entendent pas) et au-delà, qui sont censés voir des images (que personne n’a vues, qui n’existent pas). Le cinéma est convoqué : il peut être présent par ailleurs, mais il est d’abord convoqué comme une instance manquante, comme un absent, et je vais jusque là, trouvant que ce film y invite : comme un disparu.
Voilà pourquoi j’ai écrit qu’il s’agissait de répondre à la question : qu’est-ce que c’était, le cinéma ? L’image n’est pas seulement dans le contrechamp, l’image n’a pas seulement l’air d’y être : elle n’y est visiblement pas. Ça se voit qu’elle n’y est pas. Ça se voit, que la lumière qui éclaire de façon intermittente et variable les visages présents à l’écran, que cette lumière est dirigée, fût-ce par intermittences, fût-ce par le hasard, et qu’elle est dirigée avant tout vers ces visages, pour éclairer, puis tour à tour pour laisser dans la pénombre, ces visages.
2° Dissociation (de l’image et du son) : dissociation-dislocation du cinéma. Le cinéma ne fait plus corps. Il n’y a plus de syntagme dans ce film. Ça ne tient pas. Son corps est démantelé, démonté. D’ailleurs, à l’écran : que des gros plans. Des têtes, sans corps. Le cinéma n’est plus qu’un souvenir. D’ailleurs le film est en vidéo.
3° Dissociation (de l’image et du son) : un rêve de cinéma. Cette dissociation, ce montage improbable entre des images (de visages) et des sons (d’un récit mythique) suggère l’image, fait rêver le spectateur à une image, à des images qu’il ne verra pas, à des images dont l’avènement ne viendra pas (elles ont été, et ne seront plus ?).
On ne peut pas être et avoir été.
Le cinéma est convoqué aussi comme un oracle : on lui demande de nous parler encore, et de nous montrer encore. Alors il ne peut plus nous montrer que des visages, et que nous raconter un mythe. Enième récit de vie, d’amour, de mort. Retour au mythe, et après ?
4° Et après ? Cinéma-oracle : l’avenir est très sombre dans Shirin. L’avenir est sombre pour le cinéma. L’avenir est sombre pour les femmes en Iran. L’avenir est sombre pour les femmes partout dans le monde. L’avenir est sombre pour les êtres humains dans le monde (Kiarostami connaît Paris presque aussi bien que Téhéran).
Alors, beaucoup se rassureront très simplement (grand bien leur fasse) : s’il y a pénurie d’image dans Shirin, c’est exactement l’inverse dans le monde : d’internet aux interminables talk-shaw planétaires, nous sommes gavés d’images. Par ailleurs on n’a jamais produit tant de films (ça commence tout juste à baisser, parce que le cinéma ne peut pas tenir encore longtemps comme ça, sous perfusion).
5° L’émotion : attention ! attention à ne pas aller trop vite vers un absolu de l’affect (où vont les rares papiers ineptes que j’ai pu trouver sur le film, voir ici). Oublions un peu Deleuze, qui n’a pas compris grand-chose au cinéma. Il ne faut pas aller trop vite à l’émotion, dans Shirin : d’abord parce que les larmes des comédiennes sont issues d’un jeu, qu’elles sont artificielles (ce qui n’est en aucun cas un jugement de valeur) donc le fruit d’un travail. Non seulement on ne sait pas ce qui les a générées (qui appartient à chacune de ces comédiennes) mais elles sont là, montées ainsi sur des sons, et sur les étapes d’un récit, trop visiblement pour signifier : bien davantage qu’une émotion née de la vision d’un spectacle cinématographique, ces larmes reflètent à la fois le mensonge inhérent à l’acte de signification cinématographique (répétons-le : le cinéma n’est pas un langage), et dans le même temps ces larmes sont physiquement présentes à l’écran, sur la joue de l’actrice, au point qu’il faut qu’une main se rapproche pour les essuyer. En tant que présence indubitable à l’écran, ces larmes incarnent aussi le mystère inhérent au cinématographe. Ces larmes sont ce qu’il y a de plus indéchiffrable dans ce film, et ce qu’il y a de plus précieux au cinéma. Pour citer Oliveira, qui a tant aimé Shirin (tiens ! comme par hasard : ce n’est pas un critique…) : le cinéma, ce sont « des signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». C’est pourquoi Shirin est aussi, par ailleurs, un « grand film ». Encore faut-il ne pas mettre la charrue avant les bœufs.
6° L’émotion, l’absence d’émotion : parfois le visage est visiblement, physiquement ému (rire, larmes), parfois il semble tout à fait passif. Exactement comme tout spectateur de cinéma. Tapi dans l’ombre, le spectateur jouit de sa propre passivité, dans ce « plan-lit » dans lequel se sont vautrés avec plus ou moins de culpabilité, tant de cinéphiles. Ici le cinéphile est une femme. Une femme qui à son tour jouit de se vautrer dans le « plan-lit ».
Redisons-le : ce n’est pas pour l’émotion, vue ou suscitée, que Shirin est particulièrement génial. Cette émotion est bien présente, mais multiple, indéchiffrable, et pas seulement à l’écran (au son aussi : le film commence d’ailleurs par nous faire entendre des pleureuses), et pas seulement pour les spectatrices représentées à l’écran. Quant au spectateur, il est bien plus souvent dans l’incompréhension que dans l’émotion. Ce film peut émouvoir (et comment !) mais il rend d’abord perplexe. et ce, jusqu’à la fin : pour qui ne connaît pas le conte original qui nous est raconté off, il est très difficile de comprendre (d’entendre ?) quoi que ce soit au dénouement, puis à l’épilogue du récit.
J’aime accepter de ne pas comprendre.
La force du film, donc, ne repose pas bêtement sur cette émotion. J’aime par ailleurs la passivité des visages, particulièrement de certains d’entre eux, dans certains plans. Familiarité ? Identification facile ? Oui, franchement oui ! (finalement, ce film est d’un accès tout simple.) Ainsi on se retrouve face à (et surtout dans) une condition de spectateur passif, ce qui finalement n’a plus beaucoup de chance de nous arriver. Encore moins avec les lunettes 3D.
7° Anti-effet Koulechov : cette passivité, cette inexpressivité du visage, cache tout des pensées, autant que des émotions, des spectatrices. Et l’absence de contrechamp interdit l’effet Koulechov. Elle le suggère, montre son artifice (au sens propre sa bêtise : l’effet Koulechov c’est bête comme bonsoir !) mais ne le permet pas. Cet écart entre l’absence de signe sur le visage, et l’absence d’image en contrechamp, cet écart entre l’invisible et le non-vu, fait vraiment toute la force de Shirin.
Quel film !
J’y reviendrai sans doute…

Van Stratten a écrit:Shirin

J’y reviendrai sans doute…

nous attendons;

Salut Van Stratten,
ton enthousiasme fait plaisir à lire, mais il se teinte trop d'esprit de sacrifice, de dévouement (au sens classique) :

J’avoue ma peur : pour la première fois, j’ai peur d’une mort, définitive, du cinéma et de toute idée du cinéma. Voilà qui est tragique. Une tragédie pour moi : mais ça n’a rien d’égocentrique (malheureusement). Une tragédie pour tous (mais personne ne veut le savoir). Voilà donc que j’y reviens, inlassablement. Daney avait raison. Socialisme n’est toujours pas sorti. Godard finit par avoir tort. Ça me donne parfois envie de crever. (Il faut que je fasse des films.)

C'est curieux de dire de telles choses, quand, ailleurs, tu soulignes l'aliénation aux simulacres.
Je crois pas que le cinéma vaille qu'on meure pour lui. Et ce n'est même pas moi qui le dis : c'est Philippe Garrel :

A un moment, il y a eu une critique générale du fait de regarder des images dans le noir, critique qui est propre à notre génération. C'est le seul endroit où on a une particularité par rapport à Godard. Aujourd'hui, c'est de nouveau le cinéma à s'en tailler les veines. Tout de même, il y avait ça chez Godard, même jusqu'à l'aliénation. Par le situationnisme, il y a eu une sorte de recul. On pensait que le cinéma était du temps partiel et pas du temps général. Donc il faut faire les choses le plus sincèrement du monde et en même temps, ne pas être aliéné complètement par cette spécialité qu'est le cinéma.
Notre génération n'a pas mis l'amour dans les machines comme la génération précédente ou la génération suivante. Il n'y a pas de jusqu'au-boutisme, plutôt le sentiment que ce fanatisme est une manière d'aliénation. Ne pas se rendre compte qu'il vaut mieux vivre l'amour plutôt que d'en faire un bon film, c'est aussi une sorte d'aliénation.

Ca m'avait beaucoup impressionné quand j'avais lu ça la première fois. C'est dans un vieux Cahiers, j'étais très jeune.

Et puis bon, y a des affirmations qui me contrarient :

Oublions un peu Deleuze, qui n’a pas compris grand-chose au cinéma.

Bref.
Je n'ai pas vu Shirin. Je ne crois pas que je le verrai de sitôt. Ce qui me retient, c'est une question bête :
En quoi la vision du film apporte-t-elle quelque chose de plus que la description de son procédé ?
Des femmes regardent quelque chose.
On sait que le son qu'on entend n'est pas celui qu'elles ont entendu au tournage.
Pourquoi pas. C'est même une idée géniale, sans aucun doute. Ca donne à penser.
Mais une fois que c'est dit, est-ce que ça change quelque chose de le voir ?
Au fond, je me demande si tout ça, c'est pas juste des mots. Comme demanderait vieux Godard, est-ce que ça fait une image ?


J'aime pas dire "Ca a déjà été fait", mais après tout, des femmes qui regardent quelque chose qu'on ne voit pas, on peut trouver ça dans plein de films, et se poser les questions que tu te poses, sans avoir l'impression que c'est le cinéaste qui nous donne des devoirs à faire. ("Shirin" m'a l'air un peu trop méta-cinéma pour moi ; ça me barbe.)
Dans un film d'horreur, il y a souvent des filles qui crient devant des choses invisibles. Et pour peu qu'on y réfléchisse, c'est comme dans le Kiarostami : si ça trouve, au tournage, elle criait devant tout autre chose.
Dans le "Jeanne d'Arc" de Dreyer, c'est aussi ça : le visage de Jeanne ne cesse de réagir devant des choses qu'on ne verra jamais (parce que ce qu'elle voit, ce n'est pas le contrechamp des bourreaux ; c'est autre chose, c'est sûr).
Je pousse le bouchon, toujours bêtement. C'est pour le plaisir de la discutaille.

Dans le "Jeanne d'Arc" de Dreyer

Décidément VS, nous te ramenons tous à Dreyer et à ce film en particulier !

C'est vrai qu'il y a un pathos assez incroyable dans ton dernier texte qui a plutôt tendance je trouve à desservir tes propos.


Godard et l'amour (du cinéma)... on connait sa célèbre tirade sur le fait qu'à son époque il paraissait absolument impossible de sortir avec une fille qui aimait pas les mêmes films. Je sais pas trop d'où ça vient, peut-être de St-Exupéry ? C'est un peu cliché sans doute.. Je crois me souvenir que Badiou parle un peu de ça au début de son bouquin sur l'amour, du regard du couple porté sur l'"objet" offert du ou de la conjoint(e)..GLJ pourrait sans doute nous en parler !

Je partage les réticences d'Eyquem sur le film. Surtout qu'apparemment, le texte d'Independencia laisse entendre que les spectatrices ne regardent aucun film. Ca paraît effectivement assez creux, comme ça.

Par contre, même sans avoir vu le film, je suis certain qu'ils ont bien choisit leur illustration :




C'est un photographe qui a réalisé des images à la chambre lors de projections dans des vieilles salles de cinéma. Vitesse d'obturation = durée du film.

Petite présentation dans la Chambre Claire, à l'occasion.

Eyquem a écrit:Salut Van Stratten,
ton enthousiasme fait plaisir à lire, mais il se teinte trop d'esprit de sacrifice, de dévouement (au sens classique) :

J’avoue ma peur : pour la première fois, j’ai peur d’une mort, définitive, du cinéma et de toute idée du cinéma. Voilà qui est tragique. Une tragédie pour moi : mais ça n’a rien d’égocentrique (malheureusement). Une tragédie pour tous (mais personne ne veut le savoir). Voilà donc que j’y reviens, inlassablement. Daney avait raison. Socialisme n’est toujours pas sorti. Godard finit par avoir tort. Ça me donne parfois envie de crever. (Il faut que je fasse des films.)

C'est curieux de dire de telles choses, quand, ailleurs, tu soulignes l'aliénation aux simulacres.
Je crois pas que le cinéma vaille qu'on meure pour lui. Et ce n'est même pas moi qui le dis : c'est Philippe Garrel :

A un moment, il y a eu une critique générale du fait de regarder des images dans le noir, critique qui est propre à notre génération. C'est le seul endroit où on a une particularité par rapport à Godard. Aujourd'hui, c'est de nouveau le cinéma à s'en tailler les veines. Tout de même, il y avait ça chez Godard, même jusqu'à l'aliénation. Par le situationnisme, il y a eu une sorte de recul. On pensait que le cinéma était du temps partiel et pas du temps général. Donc il faut faire les choses le plus sincèrement du monde et en même temps, ne pas être aliéné complètement par cette spécialité qu'est le cinéma.
Notre génération n'a pas mis l'amour dans les machines comme la génération précédente ou la génération suivante. Il n'y a pas de jusqu'au-boutisme, plutôt le sentiment que ce fanatisme est une manière d'aliénation. Ne pas se rendre compte qu'il vaut mieux vivre l'amour plutôt que d'en faire un bon film, c'est aussi une sorte d'aliénation.

Ca m'avait beaucoup impressionné quand j'avais lu ça la première fois. C'est dans un vieux Cahiers, j'étais très jeune.

oui, tu devais être assez jeune pour être impressionné par des enfantillages pareils

Hmmm... Je suis partagé entre le et le
Tu sais que je prends tes remarques à coeur. Quand t'es aussi lapidaire, c'est un poil vexant.

Largo a écrit:Je partage les réticences d'Eyquem sur le film. Surtout qu'apparemment, le texte d'Independencia laisse entendre que les spectatrices ne regardent aucun film. Ca paraît effectivement assez creux, comme ça.

Par contre, même sans avoir vu le film, je suis certain qu'ils ont bien choisit leur illustration :




C'est un photographe qui a réalisé des images à la chambre lors de projections dans des vieilles salles de cinéma. Vitesse d'obturation = durée du film.

Petite présentation dans la Chambre Claire, à l'occasion.

Sugimoto Hiroshi?