Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Jeu 3 Sep 2009 - 9:25

Donc voici ce que je disais de mon travail il y a quelques années...

J'étais jeune, j'avais les yeux brillant d'ambition esthétique, etc. etc.

Pour ce projet (Nuit), j’ai collaboré avec Richard George, un ami étudiant au conservatoire de musique. Nous avons travaillé sur ce
projet au cours de ma troisième et quatrième année d’étude.
Dans ce film vidéo, Mathilde (le modèle, le personnage), est le seul élément humain présent, elle n’est pas un motif dominant. Sa position est centrale, tout s’organise autour d’elle, mais en termes quantitatifs, d’autres motifs appartenant au paysage urbain (lampadaires, voitures, immeubles) ont plus d’importance. Choisir des motifs et des couleurs est mon premier parti pris, la narration ne se constitue réellement qu’après, souvent durant le tournage ou même au montage. Il s’agit généralement d’une narration intemporelle, des changements climatiques : il pleut, la nuit tombe.
Pour « Nuit », en plus de la narration de base : la nuit tombe et s’écoule, on trouve un autre élément : une fille attend. On ne sait pas ce qu’elle attend. Ses états d’âme semblent noyés dans l’atmosphère de la nuit.
Il est question de sensations, d’où l’importance de la bande sonore et du travail musical de Richard George. Mathilde qui s’est beaucoup ennuyée sur le tournage en se contentant d’une posture, attendre assise au pied d’un lampadaire, n’aime pas vraiment le résultat. Elle se demande pourquoi son personnage apparaît et réapparaît sans que cela ait un sens.
L’idée que Richard George et moi avions du théâtre nô fût en fait le point de départ du projet. Nous avions une structure narrative calquée sur la structure des pièces de Zéami : Un personnage rencontre un esprit (Mathilde) qui lui conte les événements qui l’ont mené à la mort.

Cependant très vite durant le tournage, la dimension fantastique et l’importance du récit furent amoindries, seul le temps dilaté peut rappeler la référence originelle du projet. Cependant j’espère que le personnage féminin garde un aspect fantomatique.
L’échec de l’idée d’origine est dû à des décisions prises en fonction des lieux et des moyens. Il m’a très vite semblé difficile de joindre l’idée du théâtre nô à l’espace, aux motifs urbains que j’avais choisis. Ce qui déterminait mon projet c’était le choix du lieu : très vite le désir de garder
mes idées de base m’a semblé vain. L’envie d’utiliser un élément de folklore japonais, s’est vite dissoute dans la consistance que je tentais d’apporter à mes motifs. Dans mon approche de la vidéo c’est l’espace qui accueille le sujet. Ce n’est pas le sujet qui initie le projet. Les motifs ne sont pas verbaux mais matériels : je travaille en prise de vue. Cette manière de percevoir le médium vidéo, au-delà des thèmes, me semble être la base de mes gestes, la raison de mes productions.

(...)

J’ai donc filmé en tentant d’accorder à chaque plan la même importance. Mon premier projet avec Richard George, « Rêves errants (Champ d’expérimentation) » consistait à montrer des architectures humaines prises dans le mouvement global de la nature. Il s’agissait d’éviter la
lecture écologiste traditionnelle : Les immeubles et les poteaux électriques défigurent les paysages originels.
Dans notre travail, l’infiniment petit, l’infiniment grand, la nature, l’artifice devait se joindre dans le même mouvement. Nous voulions créer une impression d’intemporalité.


(...)

Mes premières vidéos sont essentiellement composées de plans fixes. Ma principale préoccupation était donc, au moment du tournage, le cadrage. Pour composer mes plans, je me suis parfois directement inspiré de la manière dont les motifs sont répartis dans certaines estampes japonaises d’Hiroshige, Utamaro ou Hokusai : J’ai tenté d’accorder une grande importance au vide, l’emploi de contrastes et d’aplats fut fréquent.
Cependant pour l’estampe japonaise, le choix de l’aplat est aussi matériel, il est lié aux techniques de reproduction employées, il en est tout autrement pour mon travail qui est un choix essentiellement stylistique.

(...)

Les structures de mes vidéos dépendent beaucoup de la constance des motifs, j’ai rarement utilisé de contrepoint ou de rupture de ton. Il me semble que mon travail peut évoquer l’élément liquide ou peut-être aussi évoquer l’air. Ce n’est pas là un idéal, mais c’est ce qui semblait ressortir du contexte que j’avais choisi pour mes tournages.
Dans mon processus de production, je ne cherche pas le contrôle du travail, je n’ai pas cette rigueur, je préfère rester dans mon rythme de vie. Et je ne crois pas chercher à percevoir comme je filme, même si dans le champ de mon médium, je suis poussé à concevoir les choses d’une manière particulière. En fait je ne désire pas mener le médium à révéler ce que je crois savoir de la réalité, même si je cherche à exprimer des choses ayant de l’intérêt. En premier lieu c’est ma croyance au médium que je préfère travailler,

(...)

Jusqu’à présent mon rapport à des images existantes détermine souvent consciemment la forme de mon travail. Ma production n’est cependant pas dans le fond référentiel, elle ne fonctionne pas non plus d’une manière critique. Je ne situe pas mes images en tentant de les placer en pensant à la manière dont elles peuvent ouvertement faire écho à une histoire des médiums. J’emploie cependant des éléments qui situent mes images, qui créent un rapport à un régime, à un type d’images, mais je ne le fais pas uniquement pour montrer ce rapport. Je tiens juste compte du fait que notre époque possède ses particularités, ses stéréotypes, et que ce que je filme en fait partie.
Il est cependant nécessaire d’avoir une idée du rapport entre « ses goûts », et les possibilités de son médium pour éviter les choix indifférents.
Je pense, que commencer par travailler la forme de ses images en se référant ouvertement à des images existantes peut permettre de créer des automatismes techniques qui peuvent potentiellement définir un style. C’est-à-dire un type de rapport, une manière de comprendre, en transposant, en représentant l’espace réel dans le dispositif à prétention artistique. Il s’agit d’essayer d’impliquer d’une manière régulière son regard, c’est-à-dire travailler à faire produire par les formes ce que l’on espère obtenir d’elles, tout en tenant compte des aléas du temps et de l’aspect protéiforme des phénomènes et des idées.
Restituer par écrit ma démarche me pose question, dans la mesure ou je pense qu’il s’agit d’une démarche rationnelle qui m’éloignerait de ce que je conçois comme étant proche de ma sensibilité artistique.
J’ai tendance à mettre les images en rapport avec la musique. La dimension magique, sensorielle, d’une œuvre m’intéresse plus. J’ai tendance à croire que les œuvres qui tiennent trop compte du sens qu’elles tentent de produire se limitent d’elles-mêmes.
L’aspect symbolique d’une œuvre peut avoir de l’importance. Mais je crois que dans une société mondialisée, trop se pencher sur cet aspect symbolique peut obliger à situer sa production dans un contexte précis. Le risque est de cibler son destinataire afin que les symboles mis en jeu aient l’effet désiré, ou d’employer des symboles véhiculés par des sociétés dominantes.
Vu la manière dont les choses circulent, vu le nomadisme de notre société, l’aspect symbolique d’une œuvre me paraît une valeur difficile à maîtriser, même si les mythes usent de figures archétypales et que les figures de l’inconscient, les drames ne sortent pas de schémas plus ou moins prévisibles.
La valeur symbolique des couleurs ou des sons n’est pas consciemment ma préoccupation. Ce que je crois, au premier abord, comprendre des couleurs et des sons a une valeur sensible. L’expérience sonore lorsque je la ressens est une vibration particulière de l’air.
Avec une conscience culturelle, je peux plier cette sensation à une valeur symbolique, figurative, mais je crois que « l’oubli de soi » peut aussi permettre la compréhension d’une valeur artistique.
Pour illustrer cette conception , je cite Claude Roy à propos de Zao Wou-Ki : « (…) Il se laisse emporter au fil du tao, de l’espace et du temps. (Et pourtant à la fin, c’est tout ce qu’il a su oublier qui se devine : lui, la Chine, l’Occident, le XXe siècle – effacés, oubliés – persistent
subtilement…) »

Il existe peut-être des éléments symboliques peu discutables, mais communément lorsqu’on croit remarquer une valeur symbolique, on la qualifie selon sa culture, sa morale.
Je comprends que l’emploi de symboles, le regard, l’importance qu’on peut leurs accorder au cours de l’élaboration d’un travail se justifie par le désir, le devoir de défendre les valeurs d’une culture particulière. Mais il s’agit là à mes yeux de valeurs ethnocentriques. Les symboles essentiels sont peut-être assez clairs pour ne pas demander à ce qu’on les travaille obligatoirement d’une manière consciente.
Je ne pense pas que les questions de sens ou de symbolique soient extérieures aux enjeux de mon travail. Mais la fascination engendrée par l’intérêt que l’on peut accorder aux formes, joue de l’aspect mystérieux des phénomènes. Lorsque je choisis des éléments c’est généralement pour leur impact formel. La fascination que peut engendre une forme est souvent la principale raison de mon choix.






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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Jeu 3 Sep 2009 - 9:26



«A la vérité, expression est plus que connaissance ; écrire est plus que connaître, au moins plus que connaître analytiquement : c’est refaire.» (
Francis Ponge, Proêmes, in Le Parti pris des choses)

Ce qui a peut-être favorisé l’importance que j’accorde actuellement à la forme, en dehors de mes goûts cinématographiques, c’est mon idée des arts traditionnels d’Extrême-orient. Ce que je vais tenter d’expliquer ne se base pas uniquement sur mon expérience réduite de la peinture chinoise (je n’ai vu que des reproductions), mais de ce que je crois avoir assimilé en lisant par exemple des essais de spécialistes tel que François Cheng et François Julien.

Déjà à la base du langage écrit, l’idéogramme confond le sens et la forme. Même lorsqu’un certain réalisme en peinture est recherché, le geste reste visible. La calligraphie est autant le geste, que le sens de l’idéogramme. Et les peintres classique chinois, Shi Tao et Chu Ta par exemple, sont autant des peintres que des calligraphes. Les domaines de la calligraphie et de la peinture sont liés.
Des poèmes illustrent souvent les rouleaux, les œuvres picturales chinoises. La force d’une œuvre n’est pas majoritairement dans le sens, dans le rapport entre les motifs et la réalité qu’ils représentent, mais aussi dans la consistance du geste qui les a engendrés. Le peintre chinois classique même lorsqu’il est en quête de réalisme ne semble pas chercher à gommer la nature de son geste et de ses instruments de travail. Le coup de pinceau se laisse deviner : ses traces, son aspect valent autant que l’imitation de la matière du modèle réel. Les compositions cherchent plus à
évoquer, qu’à représenter d’une manière naturaliste, les paysages, les lieux, les choses.
Les arts picturaux classiques d’Extrême-Orient paraissent donc souvent aux yeux de beaucoup d’occidentaux, comme des arts formalistes. On pourrait donc croire (au premier degré) que les objets, les lieux, la nature dans ces arts classiques ont plus d’importance que les enjeux
sociaux et symboliques.
Cette apparente réduction des enjeux du monde à l’essentiel dans les arts éternels chinois, on la retrouve chez des cinéastes, héritiers de cette tradition picturale.

(...)

Mes vidéos sont influencées par le cinéma, je préfère donc généralement les projeter dans une salle sombre. L’installation vidéo, en dehors de l’Ecole, n’est pas un dispositif qui rentre dans mes habitudes de spectateur. Et pour l’instant je ne sens pas la nécessité de prendre compte du lieu
d’exposition, de travailler in situ. La salle sombre, l’espace coutumier, rituel du cinéma me semble plus approprié à mon travail.
La narration que j’emploie est souvent linéaire, je tente de faire progresser dans un temps continu, les éléments que je mets en jeu. Même si dans la plus part de mes travaux l’action est minimale, j’incite le spectateur à suivre mon travail dans une chronologie précise, imposée par les génériques. Mes productions fonctionneraient donc difficilement comme des installations vidéo.


(...)


Dans le cadre de l’Ecole des Beaux-Arts, ou pour des raisons personnelles, il m’est souvent arrivé de voyager. Lors de ces déplacements à Venise, Madagascar ou Maurice avec d’autres étudiants, j’ai très vite pris compte de la notion d’exotisme, et tenté de la déplacer.
Le rapport à l’espace n’était pas le même dans chaque pays, à Venise nous avons beaucoup marché, à Madagascar nos déplacements se faisaient souvent en Taxi, tandis qu’à Maurice nous avions un sujet imposé qui nous obligés à produire des images à l’intérieur de domiciles.
Ainsi ce type de mobilité, imposé par les parcours, les choix de l’ensemble du groupe que j’accompagnais, a aussi joué sur le contenu de mes images.
Le temps était aussi un facteur important, pour Venise et Maurice nous avions moins d’une semaine pour nous imprégner des lieux et produire. J’ai aussi eu un autre type de voyage, un retour à mes sources, aux Comores.
Durant les vacances scolaires, j’y suis allé à plusieurs reprises.
Aux Comores je comprends assez les réalités sociales, c’est-à-dire qu’elles me concerne plus directement. J’ai vécu mon enfance et une partie de mon adolescence à Moroni et Itsandra, j’ai consacré une vidéo à chacune de ses villes. Pour ces productions, j’ai tenté naturellement de faire
deviner une gravité liée à des tensions sociales.
Cette tension est de l’ordre d’une expérience, c’est une tension qui me concerne, je ne fais pas de recherche sémantique. Cette tension est physique.
Jusqu’à présent, j’ai tenté d’apprendre à procéder sans idée prédéfinie, sans chercher à trouver un sens hors de l’événement, du phénomène que je filme. Aux Comores, pour la vidéo « Moroni », je désirais prendre les choses comme si elles apparaissaient, je n’attendais de la réalité rien de
particulier. Je tentais juste d’être plus présent, faire l’image avant son idée.
Une citation de Hou-Hsiao-Hsien retranscrite par Philippe Tesson pour le catalogue du festival de La Rochelle (1988) pourrait peut-être illustrer mes intentions : « Filmer ce n’est pas remettre en scène, reproduire une image, c’est attendre le moment, trouver le lieu (cadre, angle, prise de vue) où le monde, le réel, toujours déjà là, donne le sentiment de s’offrir à vous pour la première fois. Filmer, ce n’est pas jeter un œil sur les choses, mais l’inverse, c’est-à-dire répondre à la demande de regard du monde et la satisfaire en lui faisant le cadeau d’un plan. »
Pour la vidéo « Moroni », qui dure trois minutes, j’ai passé trois mois aux Comores. Et durant ces trois mois j’ai filmé quasi constamment. En tenant compte du hasard, je m’éloignais, au fil des jours, de mes idées prédéfinies. J’errais et pendant que je prenais mes images, des tensions d’ordre politique emplissaient l’atmosphère, occupant mes états d’âme : de jeunes habitants de Moroni manifestaient contre le pouvoir en place.
Je n’ai pas voulu traiter de sujet politique. Je ne crois pas être capable de penser en termes de sujets à traiter, je n’ai pas cette rigueur.
J’ai filmé des affrontements entre des jeunes de Moroni et l’armée du colonel, alors dictateur, Azali Atoumani. Cependant je n’ai pas gardé ses images, car leur aspect renvoyait à des images dominantes et elles ne reflétaient pas ma perception intime des événements.
Ces images d’affrontements étaient d’ordre spectaculaire. Et au moment où je les prenais, je les ai réellement perçues comme étant spectaculaires. Elle convenait plus à une diffusion télé, j’ai failli les faire diffuser dans le cadre d’une télévision locale.
La seule image de ses troubles sociaux, que j’ai gardée au montage, est un feu de barricade qui apparaît comme un contrepoint à l’immobilisme du reste de la vidéo.
L’ensemble de la vidéo se déroule face au port de Moroni. Je ne me souviens pas avoir filmé toutes les images retenues au montage le même jour. Mais l’essentiel de ces images se situe à proximité ou au moment des manifestations.
L’apparition en fondu enchaîné de la fumée, des flammes de la barricade en milieu de film, divise en deux parties la vidéo. Durant le film, un visage de femme sert de point d’ancrage, sa présence ne détermine cependant aucun sens de lecture.


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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par DB le Jeu 3 Sep 2009 - 12:23

Salut adeline, je sais pas si tu as tourné sur hd100 mais c'est kif kif que la z1 de sony. TU asun comparatif intéressant là : http://www.repaire.net/site/tournage/compar_Z1Sony_HD100JVC/comparatif_Z1_Sony_&_GYHD100_JVC.php

Après, je vois bien ce que tu veux dire avec "arnaque commerciale" mais je ne serais pas aussi prompt. Faut savoir qu'à l'origine, la résolution DV/DVD (le 720/576 pal) c'est une downconversion du 1080p (ce que les marketings ont appelé le "full hd") donc les masters de film pelloche par exemple pour les telecine en DVD, c'était (et est toujours) du 1080p voir du 2k ou 4k.

Et puis même si tu as tourné en Dv alors que la caméra était HD, tu as une meilleure image à la fin, un peu comme les séries télé tourné sur pellicule alors que les épisodes ne sont jamais diffusés au cinéma.
Enfin, le digital beta ou même le SP ont des échantillonages proche de la résolution du 720p donc bon au final c'est plutôt des histoires de résolution et de tailles d'écran, il a fallu améliorer la définition des DVDs et images captés lorsqu'on a pu faire des écrans télé de 1m.

En attendant, rien ne remplace la pellicule. Je suis pas convaincu des Red (Sodenbergh avec le CHe par exemple) et de ce qu'a utilisé Mann pour ces deux derniers films. Seul avantage, les lumières naturelles et les scènes tournés de nuit...

Mounir, je lis tout ça.
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par Invité le Jeu 3 Sep 2009 - 12:50

Merci Woot pour ces précisions !

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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par ^x^ le Mar 15 Sep 2009 - 0:15

Breaker, repaire.net est sans doute le meilleur site Fr pr répondre à tes questions techniques.
le site et surtout le forum.
Tu y trouves un nombre important de tutoriels. (même vidéos)
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par ^x^ le Lun 12 Oct 2009 - 22:00

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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par Invité le Lun 12 Oct 2009 - 23:43

les cam embarquées (notamment je pense à la GoPro HD qui vient tout juste de sortir) devraient amener pas mal de nouveautés tant le procédé se vulgarise ; on peut imaginer tout et n'importe quoi concernant l'image sportive d'abord:

http://www.goprocamera.com/hdheropreview/
http://www.youtube.com/watch?v=zpGLuzB-UP4&feature=related

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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par ^x^ le Ven 30 Oct 2009 - 5:33

Very Happy

Spoiler:

Je ne me souviens plus du nom de ton pote musicien. J'ai de suite reconnu sa patte. Bon binôme.
Faut pas le lâcher lui, lol.
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Ven 30 Oct 2009 - 6:13

C'est Richard George. On co-réalise des fois.
La vidéo que j'ai posté il y a quelques temps, "Nuit", est une co-réalisation.
Il y en a une autre, que je n'ai pas pu uploader pour des raisons techniques.
Mais je vais réessayer. Là on est sur un nouveau projet de co-réalisation. En fait on co réaliserait plus fréquemment si nos emplois du temps le permettait.
Là on va tenter pendant les vacances de Noël. On a eu mille projets de co-réalisation, qui n'ont jamais abouti... lolol
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Ven 30 Oct 2009 - 6:16

Une des vidéos que j'ai posté précédemment "Hors/Diego Garcia"... c'est un autre pote, avec qui j'ai moins d'affinités, mais il est cool. Son pseudo est Dju'z. Ce fut notre seule et unique collaboration. D'ailleurs il a composé, et j'ai monté mes images, sans qu'on connaisse nos travaux respectifs. Du coup ça doit un peu se sentir sur la vidéo...
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Ven 30 Oct 2009 - 8:34

Voilà ce que j'ai répondu à des questions, sur ma dernière vidéo, et ma démarche...
PORTRAIT DE MOUNIR ALLAOUI
La scoptophilie transcendantale
Votre vie va être enregistrée

Mounir Allaoui est diplômé DNSEP de l’École des Beaux-Arts de la Réunion, où il enseigne aujourd’hui l’histoire et la philosophie du cinéma. Je le fréquente depuis bientôt dix ans et durant toutes ces années, il a toujours été pour moi, comme pour beaucoup d’autres, « l’homme à la caméra ».
En raison de cette proximité que nous entretenons, c’est à l’improviste, sous l’ombrage bienveillant de l’ « Arbre à palabres », que j’ai eu l’échange suivant avec lui.

Cédric Mong-Hy : Est-ce que tu peux nous parler du film que tu es en train de préparer pour la Biennale ?

Mounir Allaoui : J’ai toujours été intéressé par le fait de filmer quelqu’un au quotidien. Filmer une personne, sans chercher à créer une esthétique… Ce que j’ai tenté de faire, c’est de réduire l’intention artistique au minimum. J’ai demandé à une étudiante de l’École des Beaux-Arts de la Réunion, Mélanie Francœur, si je pouvais la filmer en train de travailler, de prendre des photos. Elle m’a donné son accord et nous avons commencé à nous donner des rendez-vous. Petit à petit, nous nous sommes vus en dehors des séances de photos qu’elle programmait : nous nous sommes rencontrés en ville, au musée, chez des amis… et je la filmais.
Nous fixons nos rendez-vous sur Facebook, et pour davantage construire mon film, j’ai décidé d’intégrer, entre les différentes séquences du film, ces conversations électroniques qui mènent à la rencontre. Je laisse ainsi transparaître nos discussions. Par exemple, lorsque mon modèle m’interpelle, je lui réponds de derrière la caméra et cela fait partie du film. J’ai voulu travailler de manière à ne pas créer de situation. Forcément, il y a une esthétique, puisque je cadre, je monte. Mais je tente de rester très brut et de garder le rythme de vie, sans donner l’impression que je cherche à créer un dispositif. On rentre un peu dans le documentaire, mais ce qui ressort, c’est la relation entre le modèle et celui qui la filme.

C. M. : Est-ce que ce n’est pas une forme savante de voyeurisme ?

M. A. : Ce n’est pas du tout du voyeurisme, ou du moins, ce n’est pas plus voyeuriste que n’importe quelle autre scène filmée, et je casse le thème du voyeurisme à la base en faisant de mon personnage quelqu’un qui participe et qui prend des photos. Au départ, on voit Mélanie prendre des images, mais généralement, je ne filme pas ce qu’elle photographie, même si dans certaines situations, on la voit en train de regarder ses prises de vues dans le petit écran digital de son appareil photo. Je ne suis donc pas vraiment dans le voyeurisme, en tout cas ce n’est pas mon thème, puisque je suis en train de filmer une personne qui est dans le même acte que le mien.
Il arrive aussi que mon modèle se tourne vers moi et me prenne en photo. Il y a donc un échange. Du fait que je fasse de mon personnage quelqu’un qui regarde, je n’en fais pas qu’un sujet de voyeurisme. Il est clair cependant que cela peut se rapprocher d’une esthétique assez récente qui est née avec la télé-réalité : ce désir de saisir les choses d’une manière brute. D’autant plus qu’avec les nouvelles caméras, le cinéma s’est démocratisé, ce n’est plus vraiment coûteux de réaliser un documentaire par exemple. Pour moi, l’important est de complètement désacraliser l’image et de faire apparaître au minimum le geste, l’intention artistique. Même si c’est assez illusoire…

C. M. : Est-ce que ce film a un rapport avec le travail que tu as fait récemment sur les récoltes de contes comoriens, où précisément nous avons à faire à une parole sacrée ?

M. A. : J’ai souvent évité de créer des situations. Quand je suis arrivé pour filmer ces récits de contes qui allaient mener à la réalisation d’une vidéo que j’ai intitulée « Mhaza Kungumanga », j’étais avec une amie japonaise. Nous étions donc sur le même lieu, mais pour deux projets différents. J’ai fait en sorte que l’attention des conteurs ne soit pas dirigée vers la caméra. Natsuki Kawasaki, mon amie, était là pour récolter ces contes qu’elle a publiés chez un éditeur japonais. C’est elle qui attirait l’attention, qui enregistrait le son et qui récoltait la parole. Et moi j’étais là, désaxé, et je filmais cette situation où Natsuki récoltait les contes.

C. M. : Tu es un tiers, c’est comme si tu n’étais pas là.

M. A. : Je fonctionne essentiellement comme cela. Dans beaucoup de mes travaux, je tente de me faire oublier. Par exemple, quand je suis allé filmer les réfugiés de l’archipel des Chagos, pour une vidéo intitulée « Hors/Diego Garcia », la situation était déjà là, elle avait été générée par l’École des Beaux-Arts de la Réunion et par le collectif des habitants des Chagos, qui avaient décidé de travailler ensemble. J’ai alors filmé, en retrait, des gens qui parlaient et racontaient leurs vies aux intervieweurs.

C. M. : Tu es d’origine comorienne, tu es un admirateur du cinéma de Jean-Luc Godard, tu es fortement attiré par l’Asie, particulièrement par la Chine et le Japon, et tu vis et travailles à la Réunion. D’où vient ta façon de travailler ? De toutes ces influences en même temps ?

M. A. : Quand j’étais étudiant aux Beaux-Arts de la Réunion, j’avais déjà un objectif assez fixe : je voulais faire de la vidéo comme on fait du cinéma, c’est-à-dire que je ne voulais pas tout à fait faire de la vidéo, mais produire des images vidéos qui ressemblent à des images cinématographiques. J’ai donc rarement été dans l’installation, j’ai rarement pensé mon travail comme adapté à un espace d’exposition d’art contemporain : je l’ai toujours pensé au travers d’un dispositif de projection cinématographique. Mon travail se regarde du début à la fin, c’est une narration. C’est très important pour moi, parce que dans un espace d’exposition classique, comme une galerie d’art, les vidéos passent généralement en boucle et il est rare qu’alors le spectateur arrive au début et parte à la fin du film. A mon avis, dans ce type d’espace, mes vidéos sont regardées très superficiellement, d’autant plus que l’obscurité de la salle de cinéma est absente, ce qui empêche l’immersion.
Quand je suis arrivé aux Beaux-Arts, j’étais déjà très intéressé par le cinéma et j’avais des idées assez établies. Je me suis tout de suite dirigé vers la vidéo, mais j’ai aussi découvert beaucoup de choses et cela m’a permis d’enrichir mon esthétique.

C. M. : D’où vient cette esthétique pour sa plus grande part ? Car, dans tes films, on sent diverses influences, celle des gros plans d’Eisenstein, celle de Godard, celle des estampes d’Hokusaï…

M. A. : Je dirais qu’en dehors du cinéma, il y a des formes qui m’ont beaucoup marqué et que j’ai utilisées très consciemment. Dans mes premières vidéos, je pensais beaucoup aux haïkus et aux compositions des estampes japonaises…

C. M. : …tu voulais faire des haïkus visuels…

M. A. : …voilà, des haïkus visuels, et des images composées à la manière des estampes.

C. M. : C’est un métissage que tu as intégré très volontairement.

M. A. : Au fur et à mesure, je m’en suis éloigné, mais à mes débuts, cette influence de la poésie japonaise était directe.
Ensuite, j’ai découvert un concept japonais, le mononoaware, qui traverse toute l’histoire de l’art japonais, de la littérature à la peinture. On peut dire que le mononoaware, c’est la rencontre d’un moment, d’un paysage souvent éphémère, et de l’esprit humain. L’exemple le plus populaire, c’est l’esthétisation à l’extrême de la chute des sakura, les fleurs de cerisiers. Ce que j’ai tenté d’atteindre, c’est cet esprit très traditionnel, traditionnel en Asie, traditionnel dans des arts autres que le cinéma. Généralement, on ne classe pas mes films dans une forme traditionnelle de vidéo ou de cinéma, mais pour ma part, lorsque je pense mon travail, je me place dans la lignée d’une longue tradition plutôt que dans celle de l’avant-garde. Je n’ai jamais eu l’impression d’être en rupture avec quoi que ce soit. Et la tradition qui m’a ainsi le plus marqué, c’est la tradition extrême-orientale, qu’elle soit chinoise ou japonaise, la seconde étant liée à la première…

C. M. : …et la tradition chinoise étant liée à la tradition indienne…

M. A. : …oui, à partir des pensées bouddhistes… Mon ambition serait de m’inscrire dans cette tradition plusieurs fois millénaire.

Propos recueillis par Cédric Mong-Hy.

http://www.artsactuelsreunion.com/Portrait-de-Mounir-Allaoui
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par DB le Ven 30 Oct 2009 - 9:08

Et béh, ça me fait penser à un de tes courts films, mounir, que j'ai beaucoup aimé, celui où on l'entend "diamonds are a girl's best friend" et que l'on déchire les photos des agences touristiques, le fond et la forme se mélaient parfaitement et y'avait un sentiment narratif très fort dont tu parles dans l'entretien.
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Ven 30 Oct 2009 - 9:13

ce court là, avec la fille qui déchire des magazines, était plus une esquisse. j'ai un sentiment bizarre par rapport à ça... en fait j'étais encore aux beaux arts, c'était un projet en cours de fabrication. Je l'ai montré, il a pas plu du tout. Du coup j'ai eu un gros doute, j'ai compris les critiques. enfin deux trois personnes défendaient le projet, c'était deux femmes, les hommes globalement étaient contre. Donc, un peu dépité (généralement je ne montre pas mes projets en cours de fabrication, mais là y avait pression je devais présenter mon travail à un intervenant) j'ai abandonné le truc.
aujourd'hui je serai bien moins influençable, je crois...
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par DB le Ven 30 Oct 2009 - 9:35

Marrant tiens. SI je devais le critiquer, je dirais que ça tourne un peu en bourrique, tu reprends un peu les mêmes armes tout du long mais c'est ce qui m'a plu.

TU peux partager ce que l'on t'avais reprocher ?

PS : je suis homme, je crois, je pense
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Ven 30 Oct 2009 - 9:41

Je ne me souviens plus exactement. mais je crois que le mec qui a tourné dans le film de Godard, Notre Musique, Curnier... m'a dit qu'on voyait trop les idées. Jean Jacques Passera le directeur des Beaux arts de caen, lui trouvait qu'il y avait trop de Pathos... sinon une autre personne qui a vu le truc après, m'a reproché le fait qu'il n'y avait pas du tout d'émotion. lololol
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par Invité le Ven 30 Oct 2009 - 9:46

Hello Woot,

Une question avant de regarder ce film (qui n'est apparemment qu'un parmi beaucoup d'autres !), c'est quoi la "philosophie du cinéma". J'imagine que c'est pas la philosophie dans le cinéma ni le cinéma dans la philosophie, alors quoi ?

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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Ven 30 Oct 2009 - 9:49

c'est pas mon intitulé, c'est Cédric ( celui qui m'interviewe)... moi je dis esthétique généralement.
Mais le mot philosophie est à la mode dans mon école apparemment. lolol
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Ven 30 Oct 2009 - 9:58

et celui dont parle David, qui était à mes yeux une esquisse... vu que je l'ai abandonné en cours de fabrication.

Mer et papier : megaupload.com PG8YHMX1

J'ajouterai plus tard (dés que j'aurai trouvé la solution pour l'uploader) une co-réalisation avec mon pote musicien... qui date de 2002.
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Message par Invité le Ven 30 Oct 2009 - 10:06

Cool, merci bien !

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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Sam 21 Nov 2009 - 4:42

troisième épisode de ma série :

megaupload.com 4VUA72YW
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Message par DB le Sam 21 Nov 2009 - 7:46

J'ai pas vu en entier ! Je reviens vers toi lorsque c'estfait
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par Invité le Sam 21 Nov 2009 - 12:39

wootsuibrick a écrit:
épisode 1 :

megaupload.com O811B07U

Ca m'a pas emballé.

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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par wootsuibrick le Sam 21 Nov 2009 - 12:51

un peu vide, peut-être. lolol
essaye plutôt les vidéos plus "écrites". (c'est à dire le reste, mais pas cette série).
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Message par Largo le Sam 21 Nov 2009 - 13:11

JM a écrit:
wootsuibrick a écrit:
épisode 1 :

megaupload.com O811B07U

Ca m'a pas emballé.

Le ton de cette réponse ne m'emballe pas non plus. What a Face
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Re: Mon travail vidéo, (wootsuibrick)

Message par lorinlouis le Sam 21 Nov 2009 - 13:19

Merci pour les liens MU. Ça me fait gagner un temps précieux. Je regarde, savoure et reviens t'en parler, Woot. Wink
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