H Story (2001), de Nobuhiro Suwa

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H Story (2001), de Nobuhiro Suwa

Message par wootsuibrick le Sam 6 Déc 2014 - 2:56

1- « Tout film est le documentaire de son tournage »
 
Cette phrase célèbre de Jacques Rivette pourrait nous servir d’entrée sur la problématique que je souhaite poser à partir du film H Story de Nobuhiro Suwa.
 
Il s’agit d’un film sur le tournage d’un film, mais pas à la manière de La nuit américaine de François Truffaut, qui fait d’un tournage « autre que le sien » son sujet.
H Story est littéralement un film sur son propre tournage.
 
Mais avant d’aller plus loin, il me faut d’abord dire ce que signifie, dans la perspective que je vais emprunter, la phrase de Jacques Rivette, « Tout film est le documentaire de son tournage ».
En effet tout film peut se lire comme « production », on devine derrière chaque film son mode de production, son hors cadre. On peut imaginer la machinerie derrière un film hollywoodien ou un film d’auteur. On peut se dire qu’un film de Hayao Miyazaki a été dessiné au crayon, ou qu’un film Pixar s’est entièrement réalisé par le moyen de logiciels informatiques. Ce hors cadre bien que n’étant pas le thème du film apparaît sur sa forme même. La forme du film porte généralement trace de son mode de production. Ce, d’autant plus lorsque ce mode de production répond aux attentes de son industrie… lorsqu’il répond au formatage.
 
H Story serait un film qui ferait de ce hors cadre, en le faisant apparaître concrètement « entrain de se faire », une de ses principales thématiques. Il ne s’agit dés lors plus, en entrant dans le cadre de ce film, d’un hors cadre. Je parlerai donc plutôt de « ce qui normalement devrait être hors cadre », dans les attentes classiques de l’industrie cinématographique.
 
En revenant sur le tournage de La nuit américaine on peut évidemment supposer que ce qu’on voit du tournage sujet du film de Truffaut est du même ordre que les moyens employés par le tournage du film La nuit américaine. Mais ce fait apparaît déjà comme fiction et de manière non problématique, dans le sens où ce fait reste totalement dans le champ et ne questionne pas son « propre hors cadre ». Il ne fait pas du réel hors cadre, c’est à dire la machinerie du tournage du film de Truffaut, sa matière. H Story, lui, bien que jouant avec « ce qui normalement devrait rester hors cadre » fait rentrer ce hors cadre dans le questionnement que construit son champ.



 


 
Ce qui « normalement devrait être hors cadre » ou plutôt en dehors du montage d’une fiction, en dehors du champ de la fiction, fait partie du film.
Le montage plus que la nature de l’image apporte le trouble. Ce cadre se confond avec le champ de la fiction. Il semble destiné à la fiction, d’abord pour des raisons de grain de l’image. Mais on voit aussi très bien en passant au moment qui devrait être celui de la fiction du remake de Hiroshima mon amour, que le cadre est réglé avec ce moment. On reste donc par ce cadre et la qualité de l’image dans une forme qui semble destinée à la fiction, à la construction d’un champ de type fiction, ce, sans que pour autant une distinction, entre la notion de fiction et celle de documentaire, soit faite.
 
Quelques éléments visibles qui vont dans le sens de cette interprétation :
 
-La relation du film à son titre et son équipe « technique », le titre et les noms du réalisateur et de sa chef op apparaissent à l’intérieur du plan, inscrits sur le clap. (Ceux qui connaissent le visage de Suwa le reconnaitront aussi dans le premier plan du film entrain de diriger son équipe et Béatrice Dalle).
 

 
-La relation du film à son actrice (Filmer Béatrice Dalle dans différents états qui seraient « entrain de jouer »/  « pas entrain de jouer » /« Béatrice Dalle au quotidien » /  « Béatrice Dalle en tant que personnage du remake de Hiroshima mon amour »).
 
On pourrait croire à une mise en abîme,
Mais ce n’est pas littéralement le cas, il n’y a pas de forme dans la forme qui doublerait la forme englobant la fiction, il n y  a pas de diégèse intérieur mimant l’ensemble de la diégèse ou renvoyant à l’extériorité de l’image.
 
Godard, dans cette lettre célèbre, fait de Truffaut un menteur : « J’ai vu hier La nuit américaine. Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. (…) Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l’autre soir chez Francis n’est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans La nuit américaine. »
 
H Story serait un film tentant, à première vue, d’éviter la critique de la lettre de Godard. Critique que je commente ainsi : le metteur en scène du tournage de la nuit américaine n’est pas Truffaut, mais Truffaut ment car il montre les histoires de culs du tournage, comme potentiel reflet de tout tournage de ce genre (genre auquel appartient le tournage de son propre film), sans pour autant impliquer la figure qui le reflète : le metteur en scène. Figure qui pourtant  hors cadre, est tout autant impliquée.
Le tournage à l’intérieur du film H Story qui est celui d’un film qui s’intitule H Story, interroge son propre tournage, il donne même l’illusion d’être son propre tournage, le tournage du film que nous voyons. Suwa est Suwa, Béatrice Dalle est Béatrice Dalle, Kô Machida est Kô Machida, Caroline Champetier est Caroline Champetier. On suppose aussi que les maquilleuses et coiffeuses sont les maquilleuses et coiffeuses. Il est à noter vu que nous parlons du désir de Suwa de s’inscrire dans une tradition cinématographique française, que Champetier a aussi été chef opératrice chez Jean-Luc Godard (et d’autres noms la nouvelle vague, et du cinéma dit d’auteur à la française, dont Rivette, Doillon, Garrel...)
Evidemment la question du film n’est pas l’à-côté lubrique du film de Truffaut, mais la relation de l’équipe du film au film entrain de se faire. Sujet certes moins drôle, mais peut-être pas sans risque.
On peut d’ailleurs rapprocher le film de Suwa du Passion (1982) de Jean-Luc Godard. Mais le film de Godard reste majoritairement dans le pacte fictionnel traditionnel. Michel Piccoli et Isabelle Huppert ne font qu’y jouer des rôles, bien qu’ils se prénomment Michel et Isabelle. Ces rôles sont distincts de leurs propres réalités.
 


 


Le film tourne autour du tournage de reconstitutions cinématographiques de tableaux célèbres, La petite odalisque d’Ingres,  La ronde de nuit de Rembrant, La maja nue, Le 3 mai 1808 de Goya, etc.
 
Les percés d’un « réel normalement hors cadre » sont parcellaires, en dehors de l’ambigüité du plateau de  tournage, « Est-ce les lumières et les caméras du film Passion qui créent la scène sous nos yeux ou alors est-ce juste des éléments de décor ? ». Je pense aussi à la voix s’adressant  au réel chef opérateur du film Passion, Raoul Coutard à 5’16’’ : « Qu’est-ce que c’est que cette histoire Monsieur Coutard ? » réponse : « Il n y a pas d’histoire, tout est correctement éclairé (…) » puis à 20’21’’ : « Est-ce qu’il y a une loi dans le cinéma Monsieur Coutard ? » Réponse de Coutard : « Non Monsieur il n y a pas de loi. »
 
L’autre point qui rapproche l’œuvre de Godard de celle de Nobuhiro Suwa, c’est qu’elles travaillent toutes les deux à partir d’œuvres déjà existantes ; qu’elles font remaker par des doubles des réalisateurs eux-mêmes. Le metteur en scène du film de Godard remake des tableaux célèbres, questionne donc la relation de la peinture au cinéma, tandis que Suwa comme double de Suwa remake Hiroshima mon amour. Ce qui peut aussi intéresser le sujet de notre journée de recherche dans le cas Godard, c’est que les tableaux sont sortis de leurs cadres. Ils communiquent d’ailleurs entre eux sur le plateau de tournage. Ce n’est cependant pas ce qui m’intéresse aujourd’hui, j’y reviendrai à une autre occasion.
 
Dans le cas H Story la singularité du procédé mêlant les notions de fiction et de réel normalement hors cadre, consiste d’abord à une relation au montage. La temporalité de l’image en se situant tout autant avant la durée normalement destinée à la « fiction », fonctionne comme « un zoom » ou « un travelling arrière », dans le sens où elle révèle ce qui se passe autour de ce à quoi serait normalement destinée l’image, c’est à dire la construction de la « fiction ».

Le film trouble donc d’abord selon des attentes, des partages dus à l’exploitation  majoritaire du médium cinéma. Une actrice est normalement une actrice, un film est soit documentaire, soit de fiction. L’actrice est normalement destinée à la fiction.
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2-Dédoublement, comment se dépasse la question « fiction ou documentaire » ?
 
-Cependant des scènes semblent requestionner le champ du film tel que nous venons de tenter de le définir, elles le contredisent ou l’étendent : ces scènes sont notamment celles durant lesquels l’actrice est en dehors du tournage et celles durant lesquels Nobuhiro Suwa s’entretien avec l’écrivain et acteur Kô Machida.
 
 
Mais quelle est donc la nature de la caméra qui filme ces scènes en dehors du tournage ?
Comme j’ai placé l’image au début du film comme destinée à la fiction qui serait le remake de Hiroshima mon amour (ce que n’est pas le  film H Story, bien que le remake qu’on voit entrain de se faire s’intitule H Story), que vient faire cette « même » caméra, ce même cadre dans des moments en dehors du tournage ?
On peut répondre que ce cadre n’est pas le « même », mais qu’il s’est juste fondu au début du film avec le cadre qui « normalement est destiné au remake de Hiroshima mon amour ». La caméra qui crée la diégése du film H Story, celui que nous regardons, n’est donc pas celle qu’une voix d’opérateur, en japonais, ordonne de se mettre en position numéro 1. Ce que disent très clairement les mouvements de caméra qui suivent les mouvements de Béatrice Dalle dans ses actions, sans relation avec la réalisation de la fiction… avant de revenir et s’arrêter sur un angle que nous identifions comme celui destiné à construire le champ du remake de Hiroshima mon amour, donc la position numéro 1.
 
La caméra qui suit les mouvements de Béatrice Dalle est la « même » que celle que nous retrouvons à l’extérieur du tournage.
Du coup il est légitime de se demander si la caméra en position numéro un, ne devient pas une caméra purement virtuelle, ou totalement « hors champ », vu que bien qu’on apprenne son existence, lorsque son travail est montré, elle se confond avec le cadre de la caméra qui n’est pas nommée, c’est à dire celle qui travaille à la création de l’image du film et suit, entre autre, les mouvements de Béatrice Dalle durant ou hors de son jeu pour le remake de Hiroshima mon amour. La position du clap dans l’image semble confirmer que les « deux » caméras sont bien sur le même angle au moment où le jeu des acteurs commence.
Mais peut-être ce clap ne confirme-t-il rien. L’angle qui construit l’image ne concernerait alors que la camera non nommée. La caméra en position numéro un, elle, serait alors concernée par un autre angle de la scène, hypothèse qui lui évite d’être une pure fiction, vu qu’il est difficile d’imaginer deux caméras sur le même angle sans que l’une apparaisse dans le champ de l’autre. Ce qui dans le cas de la caméra position numéro 1, en ferait une caméra absolument pas destinée à la fiction, mais plutôt une caméra témoin. Cette hypothèse est peu pertinente vu qu’on demande son installation en position numéro un au moment où la scène du remake est sur le point d’être jouée.
Dernière hypothèse  possible : l’ordre que donne la voix qui dit « caméra position numéro 1 » s’adresse à la caméra que nous suivons dés le début. Ce qui au vu de la fluidité du mouvement et du fait qu’à aucun moment la caméra ne change sa relation au sujet, à Béatrice Dalle, rend cet ordre totalement inutile, vu que le sujet n’est pas la scène qui va être jouée mais tout ce qui concerne la vie du tournage, durant et hors des moments où sont jouées les scènes du remake. A moins qu’au moment où est tournée la scène l’ensemble de l’équipe croit tourner un remake de Hiroshima mon amour, intitulé H Story.
Il serait facile d’avoir une réponse définitive à la question de la « caméra position numéro 1 ». Elle pourrait tout à fait être donnée par un membre de l’équipe technique du film, ou par Suwa. Mais cette réponse n’aurait aucune relation avec l’effet esthétique que crée le film. Elle fonctionnerait comme une anecdote, un secret de tournage et non pas une chose qui concerne l’œuvre en soit.


 
Le film est autant ambiguë avec sa relation à Hiroshima mon amour. Il  est donc question de « remake » de Hiroshima mon amour, bien qu’il est évident que la question du film n’est pas Hiroshima mon amour le film d’Alain Resnais et Marguerite Duras, mais plutôt H Story le film de Nobuhiro Suwa.
Suwa s’identifie à la ville, au projet de faire de sa ville un sujet de film, avant de s’identifier au film de Resnais et Duras.
Un remake a priori ne s’affirme pas comme singulier, vu qu’il répète un autre film. Le film de Suwa pose le remake comme question, mais n’en est clairement pas un, ce, bien que dans le dialogue du film entre Nobuhiro Suwa et l’écrivain Kô Machida la question soit posée « pourquoi faire un remake de Hiroshima mon amour ? ». 
La question trouble la relation au film de cette manière : le Nobuhiro Suwa qui est à l’image est-il celui qui tourne le remake de Hiroshima mon amour (qui s’intitule aussi H Story) ou celui qui tourne H Story le film que nous regardons ?
Cette question fait dés lors de Nobuhiro Suwa, en le dédoublant, un personnage. Ce dédoublement est aussi une « même » identité. Nobuhiro Suwa est donc le réalisateur d’un film que nous constatons ne pas être un remake mais un film sur le tournage d’un remake. Cependant la personne qui emmène cette question du remake dans la discussion n’est pas Suwa. C’est Machida, qui pose la question à partir de sa rencontre avec le projet, et non pas à partir de ce qui est entrain de se faire au moment où il parle.
On reste dans la perspective d’un « documentaire », de l’enregistrement de faits. Un tournage a eu lieu tel quel, et au montage on a ajouté des commentaires sur la genèse du projet. Mais la question qui arrive alors est : est-il possible que H Story ait été un projet de remake avant d’être un film sur la réalisation d’un remake, où alors Machida a-t-il mal saisit le projet ? Machida est-il personnage ou est-il lui-même lorsqu’il emmène cette question ? Dans le sens où : pense-t-il ce qu’il dit en dehors de H Story ou à l’intérieur de H Story ? S’agit-il d’une fiction ou d’un documentaire ?
Question qui évidemment nous renvoie à son interlocuteur, Nobuhiro Suwa : un personnage peut-il être à la fois créateur et acteur de son monde ?
Bien plus que le contenu du dialogue entre Nobuhiro Suwa et Kô Machida, c’est cette question qui en quelque sorte dédouble Nobuhiro Suwa et le reste des personnes/personnages, motifs qui apparaissent dans l’image.
Si la présence à l’image de Suwa est du même ordre que la présence de Machida et de Béatrice Dalle, toutes ces personnes/personnages qui ont participé à la création de H Story, sont donc dédoublées. Le hors cadre réel se dédouble en hors champ, en se dédoublant en hors champ il ne devient que hors champ, comme l’ensemble des personnes participant au film, toute l’équipe technique, celle qu’on voit traversé le champ comme celle qui reste hors de l’image, deviennent personnages.
C’est à partir de ce type de relations, qui le dédoublent, que le film se pose comme fiction, et ce bien qu’il soit possible que Béatrice Dalle n’ait été qu’elle-même du début à la fin du film, qu’elle n’ait été que l’actrice entrain de jouer et non pas le produit du jeu de l’actrice. Il n y a pas de réel, en dehors du film, auquel se référerait l’image, à la manière dont on pense le genre que l’on nomme documentaire. Ce qui normalement devrait être réel fait partie de l’univers « esthétique », (art)ificiel, et n’est donc en rien réel.
La fiction, par nature, double le réel en le déréalisant. Mais cette question ne concerne pas seulement H Story. Le film de Suwa renvoie cette ambigüité sous forme de critique de tout procédé documentaire qui ne donnerait pas conscience à l’artificialité de ses procédés, donc à sa dimension fictionnelle.
Le hors cadre n’est pas dans le cadre qui construit le champ de la fiction, donc il est absolument (par nature) extérieur au champ. Ce qui rentre dans le champ fait partie du programme du champ, dans le sens où ce « ce » n’est pas là accidentellement, comme pourrait l’être une perche destinée à la prise de son qui traine dans le champ et révèle malgré son programme la nature de la fiction, la trahit, donc. Comme pourrait  l’être un câble électrique qui traine dans un coin du champ, et révèle la mascarade qu’est une fiction qui se déroulerait au 17e siècle. Il y a dans ces deux derniers exemples, par l’irruption du réel, rupture avec un pacte lié à l’attente  du public. Cependant un pacte peut être rompu dans un programme esthétique, ou accidentellement, mais toujours selon les attentes d’un public et la subjectivité du spectateur. Il y a avec le champ, la possibilité d’un contre-champ.
Ce pacte rompu, qui n’est pas une loi rompu, lorsqu’on pense en accord avec Raoul Coutard qu’il n y a pas de loi au cinéma. Ce pacte rompu, surtout lorsqu’il est accidentel, joue contre la notion de programme, de ce qu’on suppose qu’un public attend d’un film : qu’il soit une fiction ou un documentaire, qu’une actrice soit une actrice, qu’un réalisateur soit derrière la caméra etc. Ce programme rompu serait en quelque sorte un fait qui joue contre le champ tel qu’il est « normalement » programmé. Il s’agirait  d’un contre-champ un peu comme je l’entends à partir des propos de Jean-Luc Godard lors d’une de ses conférences au Fresnoy face à Jean-Douchet.
 
« J’ai éliminé le contre-champ classique (…)
(En parlant du cinéma américain et de Téchiné) Le contre-champ qu’ils font c’est la même chose que le champ, il n y a pas de différence, le contre-champ pour en revenir à Pascal et Descartes, le contre-champ de la géométrie c’était l’algèbre mais ensuite quand on fait de l’algèbre, ou quand on écrit un texte, il faut faire le contre-champ et le contre-champ qu’est la géométrie on ne sait plus le faire. On ne sait plus le faire, on a que du champ, si tu veux, à tout bout de champ, si j’ose dire. (…) Il n y a plus de contradiction. »
 
Il s’agit de poser face au champ quelque chose qui le contredit. Ici ressort donc du film H Story la notion de documentaire comme contre-champ possible de la notion de fiction ou vice-versa. Mais cette contradiction se fait dans un espace commun : l’espace synthétique du médium cinéma. Cet espace commun, qui crée une synthèse, annule la dichotomie, le partage entre documentaire et fiction.


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Re: H Story (2001), de Nobuhiro Suwa

Message par Borges le Sam 6 Déc 2014 - 17:55

wootsuibrick a écrit:1- « Tout film est le documentaire de son tournage »
 
Cette phrase célèbre de Jacques Rivette

Plein de choses dans ce texte ; malheureusement pas encore vu ce film ; un peu extérieur à ton texte, mais précision utile : on trouve cette phrase sur le Net attribuée à Rivette, mais je ne suis pas sûr qu'elle soit de lui ; c'est plutôt me semble-t-il Bergala, commentant le cinéma de RR, et un énoncé de J. Rivette, dans sa préface à "Le Cinéma révélé" : "Rossellini a sans doute été le premier cinéaste persuadé que de toutes façons, quoi qu'on fasse, quelle que soit la volonté d'inventer une fiction, un film est toujours le documentaire de son propre tournage. Cette conviction, qui sera celle de nombreux cinéastes modernes, de Rivette ("c'est toujours la méthode avec laquelle on tourne un film qui est le vrai sujet") à Wenders ("L'atmosphère claustrophobe de bien des films noirs est le résultat des conditions de tournage") a abouti chez Godard à l'idée que pour changer le cinéma il fallait changer d'abord la méthode et les conditions de tournage".
(Le Cinéma révélé, préface A.Bergala, pp. 26/27)

Cette idée est bien entendu tout à fait bazinienne, elle suppose une définition de l'essence du cinéma : le cinéma a sa fin dans le réel. L'essence du cinéma, c'est le documentaire, mais on peut aussi bien dire tout documentaire est une fiction ; la méthode est une fiction...



Tout hors-cadré filmé n'est plus du hors-cadre (le cadre, c'est une décision) ; d'autre part, il y aura toujours un hors-cadre qui ne sera jamais devant la caméra, qui ne sera jamais cadré, c'est la caméra même : elle est comme le soleil, platonicien, l'Etre, si on veut, la condition du visible, invisible ; autrement dit, y a pas plus de hors-cadre (cadré, absolu, fini) que de métalangage, ou d'ensemble de tous les ensembles ; il y a l'ouvert, l'être, qui ne sera jamais une fiction, mais la condition de toute fiction ; toutes les fictions sont des fictions de l'être, au sens où elles sont poétisée par l'être, qui lui reste en retrait. D'un autre point de vue, l'être c'est ce que défait toute fiction.
Donc, tenir la double valeur de la fiction de l'être, les deux valeurs du génitif, objectif et subjectif...

Au fond ce que le cinéma tente parfois, se filmer filmant, la peinture l'avait déjà fait : par exemple, dans le fameux tableau de Velázquez, commenté par Foucault dans Les Mots et les Choses, les Ménines.



Le peintre ne baise pas, il peint.



"Dans le tableau des Ménines (...) la représentation est représentée en chacun de ses moments : peintre, palette, grande surface foncée de la toile retournée, tableaux accrochés au mur, spectateurs qui regardent, et qui sont à leur tour encadrés par ceux qui les regardent ; enfin au centre, au cœur de la représentation, au plus proche de ce qui est essentiel, le miroir qui montre ce qui est représenté, mais comme un reflet si lointain, si enfoncé dans un espace irréel, si étranger à tous les regards qui se tournent ailleurs, qu’il n’est plus que le redoublement le plus frêle de la représentation Toutes les lignes intérieures du tableau, et celles surtout qui viennent du reflet central pointent vers cela même qui est représenté, mais qui est absent. A la fois objet - puisque c’est ce que l’artiste représenté est en train de recopier sur sa toile - et sujet - puisque, ce que le peintre avait devant les yeux, en se représentant dans son travail, c’était lui-même, puisque les regards figurés sur le tableau sont dirigés vers cet emplacement fictif du royal personnage qui est le lieu réel du peintre, puisque finalement l’hôte de cette place ambiguë où alternent comme en un clignotement sans limite le peintre et le souverain, c’est le spectateur dont le regard transforme le tableau en un objet, pure représentation de ce manque essentiel"

(Foucault)


« L'image doit sortir du cadre » aurait conseillé son maître à Vélasquez.



Au fond, en se basant un peu sur ce bouquin de Foucault, on peut imaginer que les questions du hors-champ et du hors-cadre rejoignent celle de la finitude ; on ne peut pas plus rendre compte des conditions de sa création, de son savoir, de son action qu'aller au-delà d'un certain visible, vers un dehors qui ne supposerait pas un pas de plus, un mouvement supplémentaire, un approfondissement ; tout champ suppose, implique, nous oriente vers un hors-champ, à l'infini. Nous ne sortons d'une limite que pour en atteindre une plus grande, plus vaste ou une plus petite, jusqu'à ce hors-champ qui n'est plus un champ possible, mais la possibilité de tout champ et donc de tout hors-champ (Heidegger appellerait ça Aletheia). Le hors-champ absolu, c'est un savoir absolu, qui nous est interdit, une fin de l'histoire, ou du monde ; l'invisible qui ne supposerait plus le visible comme le lieu de sa suggestion, l'espace d'où il nous ferait signe ; ce serait une idée sans son incarnation empirique ; le hors-cadre, d'autre part, serait un peu comme un désir de saisir à la fois sa propre origine et l'origine de ses œuvres, se saisir créant, agissant, pensant ; mais on ne peut pas penser et penser les cadres, les catégories qui rendent possible sa propre pensée ; on ne peut pas se filmer filmant, sans que ce que l'on filme ne soit pas tout simplement un film ; il n'y a pas de film de film ; ou alors tout film est un film de film ; ce que nous croyons une fin, une origine, retombe nécessairement dans la secondarité. Le hors-cadre et le hors-champ, c'est deux noms de Dieu. Dieu comme Origine, et Dieu comme Fin.


La finitude : redoublement empirico-transcendantal...

(je dis ça, mais qu'est-ce que j'en sais ? et puis faut bien dire quelque chose ; non ? Wink



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Re: H Story (2001), de Nobuhiro Suwa

Message par Borges le Sam 6 Déc 2014 - 17:58

Foucault a écrit:L’homme est un mode d’être tel qu’en lui se fonde cette dimension toujours ouverte, jamais délimitée une fois pour toutes, mais indéfiniment parcourue, qui va, d’une part de lui-même qu’il ne réfléchit pas dans un cogito, à l’acte de pensée par quoi il la ressaisit; et qui, inversement, va de cette pure saisie à l’encombrement empirique, à la montée désordonnée des contenus, au surplomb des expériences qui échappent à elles-mêmes, à tout l’horizon silencieux de ce qui se donne dans l’étendue sablonneuse de la non-pensée.
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Message par wootsuibrick le Dim 7 Déc 2014 - 2:12

Borges a écrit:

Plein de choses dans ce texte ; malheureusement pas encore vu ce film ; un peu extérieur à ton texte, mais précision utile : on trouve cette phrase sur le Net attribuée à Rivette, mais je ne suis pas sûr qu'elle soit de lui ; c'est plutôt me semble-t-il Bergala, 

grand merci pour cette précision, Smile
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Re: H Story (2001), de Nobuhiro Suwa

Message par wootsuibrick le Lun 8 Déc 2014 - 16:50

un extrait de H Story, avec cette histoire de caméra position numéro 1 :
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