L'homme sans nom (2009) Wang Bing

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L'homme sans nom (2009) Wang Bing

Message par wootsuibrick le Sam 22 Nov 2014 - 9:13

Il est sans doute très facile de raconter des anneries sur le cinéma de Wang Bing...
Mais je vais m'y risquer en quelques phrases.

On peut dire que le sujet ici fait vraiment la qualité du film, le film n'est destiné qu'à son sujet.
Il y est destiné dans le sens où une économie d'effets formels fait que le temps du sujet pénètre fortement l'image.
On voit  ce que le réel fait à l'image plus que ce que fait l'image au réel. ça pourrait être la définition de tout ce courant qu'on a nommé cinéma du réel, mais chez Wang Bing ça l'est d'une manière quasi-naturelle. Comme si en effet le film ne s'était pas pensé comme film de cinéma en dehors de la rencontre avec le sujet. On ne voit pas le moindre soin apporté à l'idée de faire "cinéma". Pourtant l'oeuvre s'impose par son évidence... 

Je reviendrai compliquer tout ce blabla un peu plus tard...
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Re: L'homme sans nom (2009) Wang Bing

Message par wootsuibrick le Dim 23 Nov 2014 - 11:29

Bon, cette histoire de réel, elle est assez rigolote.
ça veut dire quoi? 
Est-ce qu'un film de Wang Bing, enfin surtout celui-ci et Chronique d'une femme chinoise, se fait moins image, qu'un film de famille ou une caméra de surveillance?
Car dans ce qui domine dans ces dispositifs c'est aussi qu'il n y a pas volonté de faire image, de faire caméra de surveillance ; il n y a pas volonté de faire film de famille. Dans le sens où certes c'est un film de famille et la famille l'appelle ainsi, mais c'est la famille qui vient avant l'image ou la rue qu'on surveille avant le fait qu'elle est à un angle sur lequel est pointé la caméra. 
La différence, qui est une différence radicale, c'est que Wang Bing est bien présent dans la manière du film, autant que le sujet qu'il filme... mais il n'est pas présent en tant qu'il est le sujet, alors que c'est la famille elle-même qui se filme comme famille. Il y a juste cette famille sans question créant une distance qui serait celle d'une relation d'un auteur au sujet : un point de vue, un regard, une question, une esthétique qui permettrait au dispositif d'être autre chose qu'un outil qui permet de revoir ce qui a été. Wang Bing malgré l'impression de "nudité" de sa manière est donc bien une force qui filme. Une force en plus de celle de son sujet à l'opposé d'un reportage par exemple. Il y a un "style" Wang Bing, il faudrait dire en quoi il consiste... 

Wang Bing, son cinéma, serait ainsi une force qui semble avoir pour principale vertue de donner à voir la force de son sujet comme seule source de la puissance de ce qui apparait par les moyens de l'image... Le temps n'est donc pas juste le temps de l'image, c'est à dire un temps qui se contente de donner à voir l'événement qui a eu lieu. Comme tout cinéaste qui se respecte Wang Bing creuse le temps, non pas en faisant durer ses plans, mais par une relation particulière à l'espace dans lequel se déploie son sujet... Et par un temps qui se construit aussi par le montage. Mais le style de Wang Bing laisse tellement deviner le corps de son filmeur qu'il donne l'impression, au premier abord, qu'il est le fait de circonstances sans regard... Qu'il s'agit juste d'un type qui en filme un autre. C'est là où se situe la principale difficulté.


Dernière édition par wootsuibrick le Dim 23 Nov 2014 - 11:52, édité 1 fois
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Re: L'homme sans nom (2009) Wang Bing

Message par Borges le Dim 23 Nov 2014 - 11:47

Burdeau-Mediapart a écrit:Le génie de Wang Bing ? Filmer le travail de l'homme dans un monde sans travail

Lundi 14 avril s’est ouverte la rétrospective que le centre Pompidou consacre à l'un des plus grands cinéastes de ce temps. Le premier film de Wang Bing date de dix ans à peine. Il documentait, on s’en souvient sans doute, les derniers mois de l’immense complexe voué à l’industrie lourde de Shenyang, situé dans le Dongbei, à l’extrême nord-est de la Chine. Ces neuf heures découpées en trois parties, « Rouille », « Vestiges » et « Rails », apparaissent aujourd’hui comme un des moments qui ont défini le cinéma contemporain selon un certain rapport au passé. À l’ouest des rails (2004) a inauguré un nouvel art documentaire, capable d’atteindre au monumental grâce à l’avènement du numérique, malgré des moyens très faibles – en l’occurrence ils étaient quasi nuls –, et composé comme un long poème de ruines dédié au XXe siècle finissant.

« Filme cet endroit. Il n’en restera bientôt plus rien. » La phrase adressée par un ouvrier au cinéaste y sonnait comme l’annonce d’un retour à l’une des missions originelles du cinéma, mise en œuvre par les frères Lumière, théorisée par André Bazin puis reprise par des cinéastes comme Jean Eustache ou Werner Herzog : témoigner d’une perte. Enregistrer ce qui est, mais aussi et peut-être surtout ce qui bientôt ne sera plus.

Tourné vers hier, À l’ouest des rails l’était aussi vers demain d’une manière non moins significative quoique plus mystérieuse. À mesure que les mois passaient dans les ateliers dédiés au fer ou au cuivre, à mesure que faillites, fermetures et privatisations approchaient, les ouvriers remplaçaient en effet les gestes du travail par ceux de l’attente, de la débrouille ou du mah-jong. Ce chef-d’œuvre enregistrait une fin, celle de l’industrie lourde, d’un certain monde ouvrier, mais il montrait aussi dans quelles irrésistibles métamorphoses cette fin était prise. Les ateliers se changeaient en maisons de fortune, les matériaux bientôt promis à l’abandon étaient recyclés à des fins privées. Dans une usine désormais vide, un flash-back faisait réapparaître les ouvriers parmi les vapeurs d’un bain souterrain. Soudain, Wang Bing ne présentait plus ceux-ci comme des salariés ne passant là qu’une partie de leur temps, mais comme les habitants naturels d’une sorte de cité lacustre immémoriale.

Tout en étant le drame d’une fin, À l’ouest des rails amorçait donc également d’autres cycles qui, sans avoir rien d’une consolation ou d’un rachat, mettaient le travail dans le loisir et le loisir dans le travail, le temps perdu dans le temps encore récemment occupé à gagner sa vie, les gestes de la distraction dans ceux du devoir… Il n’est pas sûr que cette seconde leçon, celle d’un film attaché à l’imprévisibilité des devenirs, ait été aussi bien entendue que la première, celle d’un film dressant comme aucun autre le bilan d’un siècle. Qu’à cela ne tienne : Wang Bing n’a cessé depuis de reprendre et de prolonger la question des formes que peut prendre l’activité humaine dès lors que l’homme, parce que sans emploi, doit assurer sa subsistance par ses propres moyens. Il l’a fait avec une obstination qui n’est pas le moindre des traits forçant, chez lui, l’admiration. À quoi travaillera l’homme quand il n’aura plus de travail ? Là est l’affaire de cette œuvre magistrale.


« Survie » est logiquement l’un des mots qui reviennent le plus volontiers à propos de Wang Bing. C’est un mot délicat et peut-être aussi un peu facile. Il faut donc bien veiller à ne pas en figer le sens et à y entendre le rapport entre deux états, deux survies. Il y a la petite survie, la misère des oubliés, des isolés, des rescapés : ce sont eux, les personnages d’À l’ouest des rails et de tous les films réalisés à sa suite par Wang Bing. Et il y a la grande survie. Les mêmes s’y hissent à l’occasion, avec autant de modestie que d’entêtement, quand la nécessité à laquelle ils doivent faire face les conduit à improviser des manières d’être imprévues, inédites et peut-être héroïques.
Lire aussi

C’est ainsi qu’à l’automne 2009, Wang Bing a tenu à présenter côte à côte deux documentaires, à l’occasion de l’exposition qui se tenait dans les salles de la galerie parisienne Chantal Crousel. Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007) d’une part, L’Homme sans nom (2009) d’autre part. Parole et silence, passé et présent, vie politique et vie nue. Chronique d’une femme chinoise recueille en plan fixe, dans la pièce principale de son appartement, le long récit de He Fengming, aujourd'hui âgée de 75 ans environ. Celle-ci et son mari, alors journaliste pour un quotidien régional, furent persécutés pour « droitisme » à la fin des années 1940 et au début des années 1950 : son mari n’en réchappa pas mais elle oui, en faisant preuve d'une persévérance et d'une ingéniosité hors du commun. L’Homme sans nom montre quant à lui un « ermite » vivant à l’écart de tout dans une manière de grotte (voir ici le porfolio des photos de Wang Bing). Wang Bing le suit dans d’incessantes activités, colmater, semer, cueillir, glaner, chauffer, que le film se refuse à qualifier, laissant chacune d’elles signifier à la fois l’alimentation, l’habitat et le chauffage.

He Fengming ne cesse de parler et de nommer, ramenant ainsi en permanence le passé à la surface du présent, faisant par exemple passer l’urgence de ce qu’elle narre dans la simple opération de se lever pour aller allumer la lumière. L’« Homme sans nom » ne nomme rien, à l'inverse, pas même lui-même. Aucune parole n'est prononcée, aucun titre avancé pour ce qui arrive. Un processus a pourtant lieu, là aussi, une remontée à la surface à la faveur de laquelle un innommable succède à un autre.

Le premier innommable, c’est celui de conditions de vie si misérables qu’il ne saurait y avoir de mots pour elles, ni peut-être d’images. De sorte que la première réaction du spectateur peut être d’embarras : est-il vraiment décent que j’assiste à cela ? Mais ce premier innommable laisse progressivement place à un second, dans lequel l’absence de parole libère au contraire la possibilité d’une vie pleine bien que sans emploi, ne manquant de rien bien que tout y manque en vérité. La raison en est simple : il apparaît que la totalité des gestes composant cette vie n’appartient à aucun ordre ou à tous à la fois, travail et désœuvrement, subsistance et obsession, loisir et délire. Si l’homme doit être dit sans nom, c’est alors en un sens éthique et politique précis : rien de ce qu’il accomplit ne répond aux nominations ordinaires. Tout ce qu’il fait est et n’est pas travail.


Chronique d’une femme chinoise et L’Homme sans nom forment l'un des deux diptyques du cinéma de Wang Bing. L'autre se compose de Chronique d’une femme chinoise et du Fossé (2010). Seul long-métrage de fiction réalisé à ce jour par Wang Bing, Le Fossé met en scène un camp de rééducation pour « droitiers » semblable à celui où périt le mari de He Fengming. La première scène passée, où les prisonniers travaillent encore à creuser un canal d’irrigation, l’action se transporte dans un dortoir souterrain. C’est là que va se poursuivre le grand cycle des matières et des survies si essentiel à ce cinéma.

Dormir et manger ; ou au contraire lutter de toutes ses forces contre le sommeil, de peur de ne pas se réveiller ; dépouiller et évacuer les cadavres, se vêtir de leurs haillons ou s’en faire une couverture ; se maintenir en position assise à l’aide d’une ficelle, comme si l’on était devenu une marionnette ; dicter à un camarade, dans un reste de souffle, la dernière lettre qu’on destine à sa famille ; assister un autre camarade qui vomit puis ne pas résister à l’envie de se nourrir de son vomi, tant la faim est grande.

Ce dernier détail a évidemment valeur d’emblème. L’extrémité des conditions d’existence ne va pas chez Wang Bing sans une certaine horreur pouvant contrevenir aux standards occidentaux de ce qu’il convient de montrer. Mais il y a décidément là, insistons-y, un souci éthique qu’il ne faut pas méconnaître : le souci d’ouvrir, fût-ce à travers l’horreur ou à travers une manière de surnaturel, à une circulation et à une réattribution universelles des fonctions, des usages et des places.

L’homme de Wang Bing n’a pas de travail. Et pourtant il peut à bon droit apparaître comme le travailleur absolu. Aucun geste ne lui est inutile, aucun reste ne lui est déchet. Il ne saurait laisser à terre ce qui tombe ou ce qui gît : ramasser, relever – au sens moral inclus – sont avec la marche les grands marqueurs physiques de ce cinéma.

Ces films, depuis toujours, se font sans autorisation, loin des instances et des discours officiels. Ils sont peu, voire pas vus en Chine. S'ils l'étaient davantage, il est douteux qu’ils plairaient aux autorités. Né en 1967, Wang Bing est issu d’une famille d’intellectuels du Shaanxi – son père était ingénieur en mécanique – qui, dit-il, n’a jamais cru au communisme. Lui-même, à l’évidence, n’y croit guère.

Une profonde dimension communiste traverse néanmoins ce cinéma, l’aspiration en un communisme intégral, un communisme qu’on pourrait dire naturel, naturaliste ou cosmique. L’objet de la recherche de Wang Bing n’est autre en effet, à bien y regarder, que de formuler le projet ou de recueillir les traces d’un monde, à venir ou passé, dans lequel, cessant de délimiter une sphère séparée dans l'ordre du faire humain, le travail prendrait un caractère assez total pour que le mot même devienne superflu.

Le spectateur pourra très bientôt le vérifier. Ce mercredi 16 avril sort en effet Les Trois Sœurs du Yunnan (2012), dans lequel trois petites filles vivant à 3 000 mètres d’altitude dans le sud-ouest de la Chine doivent s’inventer seules une vie où les adultes n’ont qu’une part intermittente, comme si se fabriquait là une indifférence à la fois tragique et native entre les jeux d’enfant et le labeur de la terre. Et à la fin de l’année sortira un autre chef-d’œuvre, ‘Til Madness Do Us Part (2012). Dans cette chronique de la vie d’un hôpital psychiatrique, ce sont cette fois les gestes et les manies propres à l’isolement, la promiscuité et les attentions entre les patients qui dessinent le modèle inouï d’une contre-vie loin du travail, désœuvrée et pourtant inlassablement à l’œuvre d’elle-même.
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Re: L'homme sans nom (2009) Wang Bing

Message par Borges le Dim 23 Nov 2014 - 11:52

Mediapart-entretien a écrit:
Dans un livre d'entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, Alors, la Chine, le cinéaste chinois Wang Bing parle de son enfance, de l'émigration de sa famille lors de la Grande famine, des conséquences de la révolution culturelle, de ses parents qui « n’ont jamais cru au communisme »... Il revient aussi longuement sur la manière dont il fait ses films : les repérages, sa conception du documentaire, sa relation aux personnages, sa solitude.

Voici trois longs extraits d'Alors, la Chine, publié aux éditions les Prairies ordinaires, témoignage incomparable sur la vie et le travail d'un cinéaste découvert en 2004 avec À l'ouest des rails, magistral documentaire de 9 heures sur les derniers mois de l'immense complexe industriel de Shenyang, au nord-est de la Chine, tourné en caméra numérique. Dans le premier extrait, Wang Bing parle de ce documentaire ; dans le second, il revient sur Les Trois Sœurs du Yunnan (sortie en salle mercredi 16 avril), et enfin, il livre une confidence...
N’avez-vous jamais été en butte aux autorités pendant le tournage de À l’ouest des rails ?
J’ai été très prudent. J’évitais de parler du film autour de moi. Si tout s’est bien passé, c’est aussi que j’ai réussi à nouer de bons rapports avec ceux que je filmais. Avec les ouvriers d’abord, avec qui je communiquais facilement. Ils ont tout de suite accepté d’être filmés dans leur intimité, en train de se battre, de manger, de se couper les cheveux, de descendre sous terre... Ces images sont les premières images que j’ai enregistrées. Dans les usines, tout le monde était chaleureux avec moi à l’exception d’une seule personne, qui s’appelait Zhou Dexing. Zhou Dexing était contremaître à la fonderie, dans la première étape de production. C’est un homme très intelligent. On le voit en réunion avec les ouvriers, la dernière avant la fermeture. Il m’a laissé filmer librement dans son atelier mais, sans être vraiment hostile, il restait sur ses gardes. J’ai compris ensuite qu’il était déjà au courant des faillites. Il m’a dit un jour une phrase qui m’a surpris et convaincu de son intelligence : « Il n’y a plus d’usine, mais on peut encore utiliser les images que tu as tournées. »
Je me suis très bien entendu également avec les chefs des différents ateliers. Ce ne sont pourtant pas des gens avec qui il est facile de communiquer. Ce sont plutôt des voyous. Le cadre supérieur ne peut pas gérer les ouvriers directement. Ce sont donc les contremaîtres qui s’en chargent, et ils n’hésitent pas à imposer leur autorité par tous les moyens, la violence, la ruse. Cela ne se voit pas forcément dans le film mais les usines sont des lieux très violents. Il était fondamental que j’aie de bons rapports avec les contremaîtres. Je savais que s’ils me laissaient filmer, aucun ouvrier n’interviendrait. Tout en gardant mon calme, j’étais très nerveux intérieurement. Je savais qu’ils pouvaient changer d’attitude du jour au lendemain, il fallait donc que je reste méfiant.
Aucun incident n’a eu lieu ?
Si. Je vous raconte une anecdote. Le tournage touchait à sa fin. Au mois d’août de l’année 2000, après avoir filmé à l’hôpital, je suis retourné dans l’atelier du cuivre, car je savais qu’il allait fermer. Je suis arrivé devant la porte de l’usine, j’ai fait quelques tours sans parvenir à entrer. Des agents de police patrouillaient à chaque carrefour... Je connaissais certains des gardiens. Leur chef m’a vu et m’a conseillé de partir. Je lui ai expliqué que j’étais venu visiter la fonderie. Il m’a autorisé à entrer avec Zhu Zhu. C’est à ce moment-là que j’ai tourné la scène dans l’atelier du cuivre et dans l’ancien atelier du plomb désormais vide... En partant nous avons croisé une équipe chargée du démantèlement. Les ouvriers nous ont proposé de manger avec eux. Je sentais qu’il était plus raisonnable de refuser mais nous avons fini par accepter. J’étais malgré tout très nerveux. Ils ignoraient qu’il y avait une caméra dans mon sac. Un officier de la police est arrivé et s’est mis à distribuer à chaque gardien ses ordres de mission pour le lendemain. Il m’a demandé ce que je faisais là. J’ai répondu que j’étais étudiant en photo aux Beaux-Arts. Je savais que ce policier était ami avec un des contremaîtres. Sans poser d’autres questions il est parti en disant qu’il allait revenir dans quelques minutes…
Je me suis alors souvenu d’une histoire que j’avais entendue autrefois dans le train qui relie Xi’an à Pékin. C’est un train qui roule très lentement, le trajet dure vingt heures. Deux voyageurs discutaient à côté de moi. Lorsque le convoi a traversé la province du Henan, l’un a raconté à l’autre l’histoire d’un homme qui vivait dans le Henan et qui faisait du trafic de drogue dans le Shaanxi. Deux policiers du Shaanxi arrivent dans le Henan pour l’arrêter. Au lieu de se rendre directement chez lui, ils vont prévenir les policiers du commissariat local. Les policiers vont trouver l’homme, chez lui, occupé à réparer son vélo. Sans l’arrêter, ils se contentent de lui demander de se présenter au commissariat quand il aura terminé. L’homme répond qu’il ira après s’être acheté des cigarettes. Il va s’acheter des cigarettes puis se rend au commissariat. Il est arrêté et, plus tard, est exécuté au pistolet. Cet idiot n’avait pas compris que la police locale lui avait donné une chance de se sauver. Ou peut-être avait-il décidé de ne pas saisir cette chance… La morale de l’histoire est que les policiers utilisent un langage codé. Quand l’officier m’a dit qu’il s’absenterait quelques minutes, j’ai compris qu’il me donnait une chance… Si j’avais été encore là à son retour, il m’aurait fait des problèmes. Dès qu’il est parti, Zhu Zhu et moi avons dit aux ouvriers que nous étions pressés de rentrer et nous avons pris un taxi au premier croisement… Je ne suis plus jamais revenu.
Est-ce qu’à l’inverse il vous est arrivé d’être contacté par les autorités, par exemple pour vous passer commande d’un film ?
Jamais. Les autorités, notamment celles du cinéma, pensent que je ne suis pas doué. Elles trouvent mon cinéma mauvais.
Mauvais plutôt que dangereux ?
À la sortie de À l’ouest des rails, les autorités ne pouvaient pas faire grand-chose. Dans toute la province de Liaoning, où se trouve la ville de Shenyang, des documents officiels ont quand même été émis pour interdire la vente des DVD pirates.
Quel genre de problème pose un film comme celui-ci ?
J’ignore la raison d’une telle interdiction…
Sans doute considère-t-on que vos films racontent quelque chose de la Chine qu’il ne faudrait pas raconter.
Bien sûr. Mais il faut le raconter.
Pourriez-vous un jour réaliser un film hors de Chine ?
Pourquoi pas. Si je continue à tomber malade, cela risque toutefois d’être difficile !
Estimez-vous que vos films sont des documentaires ?
Les documentaires ont longtemps eu une fonction de reportage. Mes films n’ont pas cette fonction. Les reportages expliquent brièvement un événement au spectateur. Les films de cinéma, eux, racontent l’histoire des gens et expriment leurs sentiments. On peut dire que mes films sont des documentaires, on peut aussi les appeler autrement, en tout cas ils n’ont pas valeur de reportage. Si on débarrasse un documentaire des éléments de reportage, il devient plus pur, plus proche du cinéma.
D’un autre côté mes films ne sont pas des fictions. Ce sont des documentaires qui ressemblent à des fictions. Je n’avais aucune expérience documentaire lorsque j’ai entrepris À l’ouest des rails, mais j’avais participé à quelques fictions et à des séries télé, je connaissais les différentes combinaisons de plan… Le seul documentaire que j’avais vu était Chung Kuo, (La Chine, 1975) de Michelangelo Antonioni. À l’ouest des rails a été tourné comme une fiction. Ma méthode n’était pas celle d’un documentariste. J’étais attentif à l’espace, au mouvement des plans, à la position de la caméra… Il y a peu de confusion dans les rushes. Je n’ai jamais manqué de plans au moment du montage. Je pouvais tous les utiliser, soit séparément, soit d’un seul tenant. Parfois j’ai fait des coupes, parfois j’ai laissé les images se dérouler dans leur durée. Le film a été monté en respectant la logique des personnages, en suivant leur développement à travers le temps…
La chronologie du tournage doit, selon vous, rester celle du film ?
Exactement. Un film doit toujours avancer dans le temps. Il est important de garder cette logique. Changer les relations entre les plans sème le doute chez le spectateur. Il faut reconstituer la logique des rushes, aussi nombreux soient-ils. C’est la méthode que j’utilise toujours. J’aime quand un film commence par le début et se termine par la fin. J’apprécie ce genre de rigueur. Je ne mélange pas le temps comme on peut le voir dans d’autres documentaires. Certains cinéastes montrent à la fin des plans déjà apparus au cours du film. C’est une façon de faire qui limite les films. Pourquoi faire apparaître à la fin quelque chose que nous avons déjà vu ?
Comment avez-vous rencontré cette famille ?
En avril 2005, j’ai lu Histoire de Dieu (Shengshi) de Xunshi Xiang, un roman qui se passe dans la province du Yunnan. J’ai eu alors l’envie de réaliser un film adapté de cette histoire. Après le tournage du Fossé, j’ai entamé des recherches et décidé d’aller visiter l’endroit où se déroule l’action, de rencontrer l’entourage de l’auteur… Mon équipe et moi, nous sommes allés en voiture de Pékin jusqu’à Qiaojia, et à Zhaotong, une ville dans la province du Yunnan. Nous avons parcouru plus de trois mille kilomètres en trois jours, du nord au sud. Nous avons traversé le fleuve Jaune, la province du Shaanxi – d’où je viens –, la province du Sichuan, pour finalement arriver dans la province du Yunnan, où se trouve la source du Yangzi (fleuve Bleu), ou Jinshajiang, littéralement « le fleuve de sable doré ».
Je connaissais mal la vie quotidienne des gens de la région, ayant plutôt vécu autour du fleuve Jaune. Les montagnes m’ont surpris : il y en a partout, et de très hautes. Les conditions de vie sont beaucoup plus difficiles dans cette région que dans celle où j’ai vécu, justement à cause de ces montagnes gigantesques et des routes sinueuses impraticables qui y sont tracées. Notre route menait au chef-lieu de Qiaojia. Nous sommes ensuite montés à deux mille huit cents mètres, dans le village où habitait Xunshi Xiang. J’ai rencontré sa famille, ses parents et ses deux petits frères. Nous avons discuté. Ils m’ont fait visiter le village, fameux, de Fala. Un jour nous avons voulu aller nous recueillir sur la tombe de Xunshi Xiang, située à trois mille cinq cents mètres d’altitude. Quand, en voiture, nous avons atteint les trois mille mètres, je me suis tout à coup senti mal. J’ai préféré redescendre sans attendre dans un village situé à deux mille mètres d’altitude pour me reposer. Après deux ou trois jours cela allait mieux, nous avons donc essayé de monter à nouveau. Nous avons marché de trois mille deux cents mètres à trois mille cinq cents mètres, jusqu’à la tombe de Xunshi Xiang. Elle est très belle. Elle se trouve sur le principal sommet de Dahongshan («  la montagne du déluge » ), en face d’une autre très haute montagne, surnommée Yaoshan («  la montagne de la médecine »). La vue est sublime. Nous avons rendu hommage à l’auteur puis sommes descendus dans un village situé à deux mille deux cents mètres. C’est là que j’ai rencontré Yingying et ses deux sœurs. Elles jouaient par terre, dans la boue. Je suis allé leur parler par curiosité, pour leur demander leur prénom, où était leur famille, leurs parents, etc. Manifestement elles vivaient seules. Yingying m’a dit que son père était parti travailler. Je leur ai proposé de jouer avec elles, de les accompagner jusqu’à leur maison. En arrivant là, j’ai eu l’impression d’étouffer. C’était la première fois que j’étais témoin d’une telle pauvreté. Une expression chinoise (chengyu) m’est tout de suite venue à l’esprit : « Yipin ruxi  », « être aussi pauvre qu’après le bain ». Être sans rien, autrement dit, sans le sou, tout nu…
Les trois sœurs n’ont pas peur comme nous de ce genre de vie, de la pauvreté… Elles sont pleines d’une vitalité naturelle. La première fois que je suis allé chez elles, elles ont fait griller des pommes de terre dans la cheminée. Elles nous ont proposé de rester manger et de les partager avec elles. Nous avons accepté. Je me suis rendu compte au moment de partir que je n’avais pas d’argent sur moi. J’ai demandé à mon équipe de donner deux cents ou trois cents yuans à Yingying pour qu’elle les donne à son père quand il reviendrait. Nous sommes ensuite partis. Je savais bien que cet argent ne changerait pas grand-chose à leur vie, mais à ce moment-là c’est tout ce que je pouvais faire pour les aider. Et ça m’apaisait. Quand, en 2010, Arte m’a proposé de réaliser un documentaire, j’ai décidé de filmer ces trois sœurs. Nous étions tous d’accord pour commencer tout de suite.
Vous dites que vous n’aviez jamais vu une telle misère. Vous aviez pourtant déjà tourné L’Homme sans nom
L’Homme sans nom n’est pas victime de la pauvreté. Je n’ai jamais eu l’impression qu’il soit mécontent de sa vie ou qu’il ait à s’en plaindre… C’est un choix individuel. Les trois sœurs, elles, n’ont pas choisi de vivre dans une telle situation.
Sont-elles les seules de cette région à connaître une telle misère ?
Leur vie est pire que celles des autres, mais toutes les familles du village sont dans la même situation qu’elles, au fond, sans aucun avenir… La vie est souvent ainsi sur le cours supérieur du fleuve Bleu : dans le Sichuan, le Yunnan, l’ouest du Hunan (Xiangxi), le Guizhou, il y a des régions très pauvres. Il y a des régions plus riches dans le Sichuan, mais pas à l’ouest.
Diriez-vous que la pauvreté des trois sœurs est une pauvreté traditionnelle, ou bien qu’elle est la conséquence du monde moderne ?
À partir des années 1980, après la réforme et l’ouverture économique de la Chine, le pays s’est urbanisé. Comme je vous l’ai déjà dit, les paysans sont partis travailler dans les villes. S’ils sont devenus ouvriers, leur situation ne s’est pas améliorée pour autant.
Comment les choses se sont-elles organisées quand vous êtes revenu dans la région pour tourner ?
Un an s’est écoulé entre ma première visite et le tournage des Trois Sœurs du Yunnan. J’ignorais si la vie des trois sœurs avait changé entre-temps. Je connaissais mal l’endroit. Nous n’avions pas réellement préparé les choses. Nous nous sommes juste munis d’un peu de matériel, avons acheté du riz local, puis sommes montés au village. Nous avons distribué du riz en quantité dans toutes les familles.
Dans le but de vous assurer leur soutien ?
Pour les aider, plutôt. Quand nous sommes arrivés sur la montagne, Yingying était en train de jouer avec son grand-père et quelques garçons. Nous avons alors expliqué au grand-père que nous voulions tourner un film. Il a donné son accord.
Quelles questions vous a-t-il posées ?
Aucune. Je lui ai juste dit que nous souhaitions réaliser un documentaire sur ses petites filles. Ceux qui vivent dans ces régions sont des gens très simples. Comme le sommet de la montagne est élevé, et le tournage en montagne difficile, nous avions emporté deux caméras. Le cadreur et moi avons commencé à tourner jour et nuit. Le père est rentré le deuxième ou le troisième jour. Cela tombait plutôt bien, mais le lendemain il a décidé de ramener ses deux plus jeunes filles à la ville. Le tournage a donc dû s’interrompre. Pendant quelques jours, nous avons continué à filmer Yingying, puis nous sommes partis. Je devais retourner à Pékin pour partir à l’étranger et me rendre dans plusieurs festivals. Le tournage a repris une vingtaine de jours plus tard. Quand nous sommes revenus, seule Yingying était là. Nous l’avons filmée. Je suis tombé malade au moment où elle est allée dîner avec un voisin. La scène est dans le film.
Aviez-vous alors déjà une idée précise de ce que serait le film ?
Pas encore, pas à ce moment-là. Nous manquions encore d’images, de matériel… Trois mois après, en janvier, j’ai envoyé deux cadreurs sur les lieux. Ils ont hélas peu filmé. Deux autres cadreurs se sont ensuite rendus sur les lieux et y sont restés jusqu’en mars. C’est à ce moment-là que le père est revenu de la ville avec les deux petites filles. J’ai alors expliqué très clairement aux cadreurs qui étaient sur place qu’ils devaient filmer davantage qu’ils ne l’avaient fait jusque-là, et aussi bien les trois sœurs que la vie quotidienne dans le village… Au final, ils ont beaucoup filmé la vie quotidienne, mais pas assez les trois sœurs. En visionnant les rushes, je me suis aperçu que nous ne disposions que de quatre jours utilisables, et encore, certains plans ne l’étaient pas vraiment. Les cadreurs avaient fait des erreurs techniques impardonnables… Ils étaient nuls. Quand on est capable d’erreurs aussi élémentaires, mieux vaut changer de métier. L’image était surexposée. Ils avaient en outre ajouté un filtre qu’ils avaient oublié d’enlever pendant plusieurs jours. Les plans étaient devenus tout jaunes ou tout rouges… C’était très grave. Je ne pouvais plus rien y faire, je ne comprenais pas comment ils avaient pu commettre une telle faute… Ils auraient quand même pu regarder les rushes ! Monter les vingt dernières minutes des Trois Sœurs a été un cauchemar. Il a fallu coller les rushes au maximum. Ce n’est évidemment pas de cette façon que je travaille d’habitude !
Un premier amour

Je ne sais pas si cela peut vous intéresser que je vous raconte quelque chose qui s’est passé quand j’étais étudiant, à la fin des années 1980 et au début des années 1990. Je n’en ai pas parlé jusqu’ici parce que cela me semblait hors sujet. J’avais à l’époque une petite amie à Xi’an, une étudiante qui m’a beaucoup influencé. Cela n’est sans doute pas très important, tout le monde a vécu un premier amour… C’était une femme courageuse, intelligente, assez originale. Nous nous sommes rencontrés pendant ses études à Xi’an. Quand je repense à cette époque, je me dis que notre relation était vraiment particulière. Elle venait de Pékin, moi j’étais provincial. Elle étudiait à l’université, moi je travaillais. Les autres trouvaient notre relation bizarre, mais nous avons passé de très bons moments ensemble. Elle a beaucoup influencé ma décision d’aller à l’université, de changer de métier, de quitter cette institution d’architecture au sein de laquelle je n’avais aucun avenir. Et quand, plus tard, j’ai pris la décision d’arrêter la photo pour devenir réalisateur, elle m’a encore aidé, encouragé… Elle m’a beaucoup soutenu financièrement pendant mes études aux Beaux-Arts, même si nous étions déjà séparés à ce moment-là et qu’elle avait déjà fondé une famille.
Après Tian'anmen, tous les étudiants de 1989 ont été envoyés à la campagne pour une rééducation d’un an. Elle a été envoyée travailler dans la région où se situe le camp du Fossé. Elle se portait bien, physiquement. Mais c’était une expérience douloureuse sur le plan psychologique.  Le 1er mai 1990, je suis allé lui rendre visite en train depuis Xi’an. C’est là que j’ai découvert le désert de Gobi. Quand le vent soufflait très fort, on ne pouvait même pas rester debout. Je me souviens de la majesté des paysages, du ciel sombre et si bas qu’on pouvait croire que les nuages allaient tomber. Je suis resté deux jours avec elle, puis j’ai voyagé seul en train. Pendant tout un mois je n’ai fait que traverser le Nord-Ouest. Je m’arrêtais à chaque gare. J’ai visité Anxi, Donghuang, Jiayuguan – le début de la Grande Muraille. C’étaient encore les anciens wagons, ceux qu’on appelle « les wagons à la peau verte ». On les a utilisés très longtemps. Ils roulent très doucement. C’est grâce à ce grand tour en solitaire que j’ai pu avoir pour la première fois une vision de cette région. Je profitais de l’occasion et de la solitude pour réfléchir à ma vie. J’avais des doutes sur mon avenir… Je ne l’ai jamais regretté, ce voyage a changé ma vie. Cette histoire a sans doute moins d’importance que mes films. Mais c’est grâce à ce voyage, et grâce ensuite à ma découverte du livre de Yan Xianhui, que j’ai pu visualiser les images de la vie dans le Nord-Ouest de la Chine.
Vos films évoquent de nombreux événements marquants de l’histoire chinoise : raconterez-vous un jour l’histoire de votre premier amour ?
Je ne pense pas.
Et l’histoire politique de votre amie et de ses camarades ?
Je ne pense pas non plus. J’évite en général de raconter des événements politiques. Ce sont plutôt les événements politiques qui font irruption dans mes films.
Auriez-vous envie de raconter un jour une histoire d’amour ?
Ma prochaine fiction sera une histoire d’amour. Le film s’appellera L’Amour et la haine. Je n’ai pas encore réellement commencé d’y travailler. C’est encore à l’état de projet. Le film racontera la séparation puis la réunion de plusieurs familles dans la Chine contemporaine. »
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Borges

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