Shahid Morteza Avini

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Shahid Morteza Avini

Message par Invité le Dim 7 Juil 2013 - 20:57


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Re: Shahid Morteza Avini

Message par adeline le Sam 26 Avr 2014 - 17:17

Je faisais l'une ou l'autre recherche après avoir parcouru cet article et il y aura une expo à Paris montrant certaines de ses œuvres :
http://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-unedited-history

Du 16 mai au 24 août 2014

Le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris présente à l’ARC UNEDITED HISTORY, Iran 1960-2014. Composée de plus de 200 oeuvres pour la plupart inédites en France, l’exposition offre un nouveau regard sur l’art et la culture visuelle en Iran des années 1960 à aujourd’hui. L’exposition interroge l’histoire contemporaine de ce pays sous forme de séquences : les années 1960-1970, l’époque de la révolution de 1979 et la guerre Iran-Irak (1980-1988), puis de l’après-guerre à aujourd’hui.

adeline

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Re: Shahid Morteza Avini

Message par adeline le Sam 26 Avr 2014 - 17:22

L'article en lien :

Shahid Morteza Avini, cinéaste et martyr

Agnès Devictor*

Ou l'art de concilier le régime islamique avec une modernité politique et esthétique...


Le cinéaste Morteza Avini est l'une des grandes figures de la guerre Iran-Irak (1980-1988). Son portrait est même peint au côté de celui de l'ayatollah Khomeyni sur une immense fresque murale de Téhéran. Ayant réalisé plus de quatre-vingts films pendant et après le conflit, il est celui qui a le plus contribué à montrer aux Iraniens le conflit en cours, jouant un rôle décisif dans la construction d'un imaginaire de guerre, tout en employant des moyens très inhabituels en pareilles circonstances. Mort, victime d'une mine, lors d'un ultime tournage sur l'ancienne ligne de front en 1993, ce qui lui vaut le titre de “martyr” (shahid1), il demeure aussi une personnalité contestée du cinéma aux ordres de la République islamique.


Par engagement idéologique au moment de la Révolution islamique (1979), Avini devient cinéaste et invente une façon inédite de filmer la Révolution et la guerre. Forgeant ses propres méthodes de tournage et un dispositif cinématographique original, même dans l'urgence et la dangerosité du champ de bataille, il élabore aussi une réflexion complexe sur la guerre, loin de se limiter à une lecture événementielle et glorificatrice. Bien qu'il considère ses films comme de la propagande, il invite en fait le spectateur à construire sa propre place face à l'événement (geste décisif d'une modernité cinématographique), mais aussi à percevoir, au-delà de la visibilité des images, la face cachée de ce conflit (démarche proche de celle de la mystique chiite).


Praticien et théoricien, Morteza Avini fait indéniablement partie des penseurs et des créateurs qui permettent de concilier le régime islamique avec la modernité politique et esthétique. Sa trajectoire révolutionnaire ne s'arrête pas une fois le régime stabilisé, mais continue à travailler en profondeur les enjeux auxquels la République islamique doit faire face, et alors que cette dernière développe justement des logiques de repli et de crispation.

Un engagement cinématographique


Avini vient d'une famille de la classe moyenne et qui, tout en étant musulmane, n'est pas particulièrement religieuse. Etudiant en architecture à la faculté des beaux-arts de Téhéran, il poursuit son cursus aux Etats-Unis. Quand éclatent les premiers troubles révolutionnaires, il rencontre la pensée de l'ayatollah Khomeyni, devient un adepte du chef charismatique sans toutefois faire partie de ses proches disciples, change radicalement de parcours professionnel et intellectuel, fait table rase du savoir reçu à l'époque impériale.


Alors qu'il aurait pu embrasser une carrière politique comme nombre de ses collègues, il s'engage dans la Révolution par le cinéma documentaire. Mais il ne s'agit en aucun cas de démission politique. Avini considère que la Révolution doit donner naissance à une nouvelle façon de faire des films pour enregistrer différemment le monde et contribuer ainsi à un changement de regard et de perception du réel. Par ailleurs, il est très conscient de l'importance des médias à l'aube des années 1980, non seulement pour la diffusion du message révolutionnaire, mais aussi pour changer les comportements des individus2. Enfin, l'enregistrement documentaire peut permettre de développer un rapport au territoire bien plus large que celui que le cinéma avait pris en charge depuis son apparition en Iran en 1900, et qui, pour des raisons de censure impériale, avait dû bannir une partie de la nation des écrans, quand les images étaient jugées “trop rétrogrades” par le pouvoir politique. Avini cherche alors à rendre compte de l'état des provinces reculées, d'un système tribal persistant et qui s'oppose à l'idéal révolutionnaire, ainsi que de l'engagement de milliers de jeunes gens dans la “croisade de la reconstruction”, au nom de laquelle ils partent œuvrer pour la modernisation des campagnes. Et c'est du coup à la télévision, dans le service cinématographique de cette “croisade”, qu'Avini concrétise et poursuit son engagement dans la Révolution islamique.

La révolution du regard


“Filmer autre chose, différemment.” Telle pourrait être la ligne éditoriale de la série documentaire qu'Avini entreprend, avec pour toute équipe de tournage des jeunes volontaires généralement néophytes en matière de cinéma. Posant comme principe d'action la rupture radicale avec le savoir reçu à l'époque impériale, il ne peut de ce fait travailler avec une équipe qui aurait été formée sous le chah et suivant les méthodes appliquées à la télévision iranienne (créée à l'origine par un bâhâ'i3, sur un modèle américain et rééquipée juste avant la Révolution par la France4).


Dans ce contexte propice à l'exaltation cinématographique, Avini aurait pu rendre compte de l'intervention décisive des jeunes activistes de la “croisade de la reconstruction” et réaliser une fresque épique révolutionnaire dans les campagnes. Au lieu de cela, et avec un minimum d'effets cinématographiques, il tente de rester “au plus près du réel”. Il impose tout d'abord à ses équipes de demeurer longtemps sur les lieux du tournage, de prendre le temps de la découverte et de la rencontre avec “l'autre” avant de commencer à tourner. Ses équipes enregistrent alors le quotidien, les gestes et lieux, et surtout la libération de la parole dont la Révolution a été porteuse. Khân gozideh-ha (“Infectés par les khâns”, 1980) devient ainsi un “cahier de doléances cinématographiques” où les villageois, réunis sur une place, racontent leurs années d'oppression et s'adressent à la caméra, qu'ils considèrent comme un instrument de médiation avec le nouveau pouvoir.


Durée dans le temps du tournage, mais aussi dans les plans des films. Dès leurs premières expériences cinématographiques, les opérateurs d'Avini tentent de ne pas couper la parole à ceux à qui ils la donnent et qui en ont si longtemps été privés. Ils tentent également de filmer les actions dans leur durée. Caméra à l'épaule, ils instaurent un autre rapport avec le sujet filmé, ne lui assignent pas une place et ne le limitent pas dans ses gestes ni ses déplacements. C'est l'opérateur qui pose les questions, un œil dans le viseur de la caméra, un autre sur la personne filmée, et c'est à lui que répond l'interviewé, qui du coup s'adresse au spectateur.

Une méthode de tournage à l'épreuve du front


Après l'attaque irakienne du 22 septembre 1980 puis l'occupation de Khorramshahr, Avini décide de s'engager dans l'enregistrement de cet événement traumatique et de réaliser des films de propagande. Durant huit ans (et même plus), il filme ainsi “la défense sacrée”. Au sein des médias et du monde cinématographique, la participation des documentaristes et des réalisateurs à l'effort de guerre est d'ailleurs massive. Par le nombre de films réalisés (près d'une centaine d'épisodes), par la durée d'enregistrement sur le front (la totalité du conflit et même au-delà), par une constance formelle (toujours suivant la même méthode) et une fidélité au sujet (entretiens avec des combattants, des volontaires de la “croisade” et des manifestants qui soutiennent l'effort de guerre), il est vraiment celui dont le travail cinématographique sur le front “fait œuvre”. Avini filme rarement les grandes victoires et ne s'intéresse guère à la stratégie ni aux enjeux militaires. Ses documentaires restent presque exclusivement consacrés aux témoignages des volontaires (bassijis), à la façon dont ils considèrent leur participation à la guerre et dont ils perçoivent le conflit. Il filme ainsi inlassablement des entretiens (souvent répétitifs et peu exaltants) en appliquant la “méthode” expérimentée lors de ses premiers “films de villages” (plan long, cadre large, enregistrement de la parole…).


Le documentaire de guerre lui pose des questions cinématographiques qui s'avèrent être aussi des questions politiques : que filmer ? Qui filmer ? L'ennemi ? Comment le filmer ? (Dans le cadre ? En bordure de cadre ? En premier plan ?) Les combattants ? (Quels combattants ? Ceux de l'armée régulière ? Ceux de l'armée des gardiens de la Révolution ? Les volontaires de guerre ?) Comment les filmer ? (Lors d'une attaque ? Après une offensive ?)… C'est sans doute pour affronter ces questions, réfléchir à l'engagement des Iraniens dans la guerre et pour tenter aussi de la définir, qu'Avini choisit de la filmer aussi intensément. Ainsi, il décide par exemple de filmer surtout les forces volontaires, celles qui, selon lui, témoignent plus spécifiquement de la dimension religieuse de la résistance iranienne. Autre exemple, dans ses premiers films, il représente l'ennemi irakien comme le semblable des Iraniens (choix presque unique dans l'histoire du cinéma de guerre), donnant déjà une définition beaucoup plus complexe du conflit qu'un affrontement entre deux peuples.


Souvent à Téhéran pour effectuer le montage, Avini envoie ses équipes (trois ou quatre personnes) tourner sur le front. Celles-ci n'y vont pas uniquement le temps des opérations militaires, mais arrivent avant et restent souvent plusieurs semaines. Grâce à ces longs séjours, les opérateurs tentent de déjouer les postures convenues que les combattants, très souvent filmés par la télévision, ont adoptées. Ils troquent parfois la caméra contre une mitrailleuse et s'intègrent au quotidien des volontaires. Filmant avant, pendant et après les offensives, ils n'ont pas hésité à continuer de tourner même pendant les bombardements chimiques, sans masque à gaz, car leur forme rendait impossible la prise d'images. Toute une “méthode Avini” est donc élaborée pour enregistrer la guerre, au-delà des clichés et des attentes de chacun : celles des bassijis qui cherchent à se mettre en scène, et celles des spectateurs habitués à un rapport plus épique et directif à la guerre. Avini cherche à filmer “ordinairement” (avec peu d'effets de mise en scène) des gens extra-ordinaires par leur dévouement et leur humilité. De ce fait, il ne s'agit pas de les filmer comme des héros, par une glorification visuelle et affective. Au contraire, Avini cherche à révéler l'humilité de leur démarche. Peut-être tente-t-il d'ailleurs plus de témoigner de la nature de cet engagement que de convaincre le spectateur de s'engager lui-même dans cette guerre. Plutôt que les mises en scène émotionnelles et épiques qui glorifient la nation en guerre et s'adressent au pathos du spectateur plus qu'à sa propre réflexion, il privilégie ainsi le regard et la relation directs des combattants avec le spectateur.

Moderne et mystique


L'une des particularités de l'œuvre d'Avini réside dans le rapport paradoxal au temps que crée son dispositif de mise en scène. Traditionnellement, le documentaire de guerre destiné à une diffusion télévisée, même s'il n'est pas dans la même urgence que les reportages du journal d'information, est néanmoins très lié à l'évolution de la situation militaire et cherche à exprimer un rapport d'imminence avec le conflit, en étant toujours soumis à la logique de flux de la télévision (un événement en chasse un autre). C'est la rupture de cet engrenage temporel qui caractérise le mieux la démarche d'Avini, comme si son dispositif cinématographique reposait sur une mécanique de résistance au temps de la télévision et de la guerre filmée, pour une évocation plus ouverte du conflit, de son quotidien lent et répétitif. Ce rapport au temps, en rupture avec la façon traditionnelle de filmer la guerre, ses méthodes de tournage sur le front, et la place qu'il laisse au spectateur pour accomplir lui-même la traversée du film et se forger son propre rapport à l'événement, le rattache à la famille du cinéma moderne.


Ainsi, ses opérateurs privilégient les plans longs (même en plein cœur des combats) et la largeur des cadres pour témoigner de la durée des actions et de leur simultanéité. Par exemple, quand les uns prient, les autres tirent au lance-roquette, témoignant de ce fait de l'intensité de la pratique religieuse dans la coïncidence des combats5. Par ailleurs, Avini utilise le temps du montage pour formuler une réflexion dense autour des images filmées. Il passe par un travail d'écriture et une formulation poétique de ses pensées pour tenter, au-delà de l'immédiateté des images, de faire émerger un sens, autre, caché, de l'événement. Il se livre alors à la quête d'une “vérité” philosophique de la guerre à partir de ce travail cinématographique et invite le spectateur à une véritable démarche mystique, le questionnant sur les apparences et sur le sens profond de cet événement. Avec ses propres méthodes de tournage et de montage, il cherche à rendre perceptible à la fois ce qui est visible (les opérations militaires) et ce qui est occulté (la “ligne de front intérieur”, morale et religieuse, des combattants), inscrivant son cinéma dans la lignée de la philosophie mystique chiite6 alors que le combat fait rage.

Penser l'Occident


Le rapport à la modernité se repère également dans le travail critique qu'Avini développe sur le cinéma. S'il n'est pas réalisateur de formation, il vient au cinéma par engagement révolutionnaire et parce que le cinéma l'aide à penser les transformations politiques de l'Iran. Rédacteur en chef de la revue culturelle Sureh, il y développe une pensée très libre qui finit par déranger une partie de la classe dirigeante qui préférerait le voir endosser le rôle bien cadré de “réalisateur-de-films-de-propagande”. Plaidant pour un rapport ouvert face à la question de l'adoption des techniques occidentales, il fustige le refus de penser les transformations du monde dont certains font preuve quand ils interdisent par exemple les antennes paraboliques. Cette position pourrait d'ailleurs le rattacher à la famille des penseurs de la fin du XIXe siècle dans le monde musulman qui estimait qu'il fallait que celui-ci utilise les techniques occidentales (politiques, économiques ou culturelles) pour les mettre au service de sa propre puissance, idéologie et technique étant dissociables. Suivant cette logique, Avini déclare lors d'une conférence au ministère de la Culture et de l'Orientation islamique que “l'art occidental est un contenant qui peut accepter n'importe quel contenu” et que l'on peut y “injecter” une pensée religieuse sans la modifier ni la trahir. Allant à contre-courant de ses propres fidèles, il suscite un malaise jusque dans l'institution du film documentaire qu'il a créée, Revayat-e fath (“Le Récit de la victoire”), du nom de sa plus célèbre série télévisée de guerre. Le paroxysme est atteint lorsque Avini déclare que l'essence du cinéma réside dans Vertigo d'Alfred Hitchcock. Il consacre d'ailleurs un livre de près de sept cents pages à celui qu'il estime être le grand maître du cinéma mondial et réfléchit à un ouvrage sur John Ford, qui a pensé par son cinéma la nation américaine. Nombres d'éditeurs refusent la publication et les condamnations fusent dans la presse, accusant Avini, celui qui a tant cherché à rompre avec tout savoir occidental, de faire le jeu de l'ennemi. Jusqu'à son dernier tournage, Avini continue à penser la relation à l'Occident avec les armes intellectuelles de l'Occident.


Plus les années passent et plus la République islamique a du mal à accepter ceux qui, en son sein, développent une pensée critique et complexe. Avini, créateur d'une façon inédite de filmer la guerre et de la penser par le cinéma, incarne aussi la figure – somme toute assez classique dans l'histoire des révolutions – de l'intellectuel refusant d'arrêter de réfléchir aux défis du monde moderne une fois la révolution accomplie, quitte à perdre son statut au sein du système politique et idéologique qu'il aura pourtant contribué à édifier.

Agnès Devictor*

Notes

[ *] Spécialiste de la création cinématographique en terre d’Islam, notamment en Iran, Agnès Devictor est maître de conférences à l’université d’Avignon. Elle a publié Politique du cinéma iranien : de l’ayatollah Khomeini au président Khatami (CNRS, 2004) et, en collaboration avec Jocelyne Dakhlia, Silvia Naef et Jean-Charles Depaule, Créations artistiques contemporaines en pays d’Islam : des arts en tensions (Kimé, 2006).

[ 1] Terme normalement réservé aux sacrifiés pour la “défense sacrée” (defâh-e moqqadas), expression définissant la guerre.

[ 2] Cf. Annabelle Sreberny-Mohammadi, Ali Mohammadi, Small Media, Big Revolution, Communication, Culture and the Iranian Revolution, Minneapolis MN, University of Minnesota Press, 1994.

[ 3] Disciples de Babâ’ollâh (1817-1892), réformateur de la religion bâbi fondée en Iran au milieu du XIXe siècle, en rupture avec l’islam chiite. Voir : Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, L’Iran au XXe siècle. Entre nationalisme, islam et mondialisation, Fayard, 2007, p. 27.

[ 4] Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade, Yann Richard, op. cit., p. 365.

[ 5] On pense alors à la loi bazinienne du “montage interdit” : “Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit”, André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, CERF, 1975, p. 59.

[ 6] Sur la notion de visible et d’invisible dans le chiisme, se référer à Christian Jambet et Mohammad-Ali Amir-Moezzi, Qu’est-ce que le chiisme ?, Fayard, 2004.

Devictor Agnès, « Shahid Morteza Avini, cinéaste et martyr », La pensée de midi 1/ 2009 (N° 27), p. 54-60
URL : www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2009-1-page-54.htm.

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