Ramrod (de Toth, 1947)

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Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Dr. Apfelgluck le Mer 29 Mai 2013 - 8:45

Le film oppose deux femmes entre lesquelles navigue Dave Nash, vacher alcoolique en quête de repentance.

La première : Connie Dickason.
Je passe déjà les allusions au nom de famille.
C'est la fille d'un influent propriétaire terrien qui est destinée à un autre rancher du coin, un pro du bétail. Malheureusement pour lui, elle n'en a rien à faire et cherche par tous les moyens de s'émanciper du patriarcat pesant. Elle hérite de la terre et d'un ranch d'un ancien éleveur de moutons, ancien amant, qui a préféré déserté la ville et Connie pour ne pas avoir des problèmes avec les grosses huiles.
Connie s'installe donc sur ses nouvelles terres et entre en concurrence avec Papa. Pour gagner son émancipation, elle est prête à tout : séduction, complot, trahison. Elle n'hésite pas à jouer de ses charmes auprès du personnage principal et de ses amis pour avoir ce qu'elle veut. Elle ira d'ailleurs même jusqu'à sacrifier son troupeau afin d'en jeter la responsabilité sur Frank Ivey, le champion de la génisse à qui elle était promise. De Toth, qui vient du film Noir, en fait une des premières femmes fatales du Western.

La seconde : Rose Leland.
Elle vend des articles de modes et fabrique des robes. C'est l'opposée totale de Connie. Elle est calme, maternelle, attentive, puritaine, reste bien à sa place et est secrètement amoureuse de Nash. Elle incarne la douceur opposée au caractère "de feu" de Connie. Jamais un mot plus haut que l'autre, elle est une simple spectatrice des évènements.
Après plusieurs déboires, c'est finalement elle que Nash choisira comme femme, après s'être rendu compte de la "perversité" de Connie. La bonne maman contre la mauvaise maman ?

Il faut dire que le pauvre Nash a pas eu une vie terrible terrible. C'est pas la fête du slip, comme dirait quelqu'un du forum.
Sa femme est morte en mettant au monde son fils. Puis, alors qu'il était partit convoyer du bétail, le fils en question trouve la mort dans un incendie chez des amis de Nash. Depuis, le vacher brisé noie son chagrin dans le whisky.
Le pauvre ne saura plus quelle femme potentielle choisir par la suite. Certes Rose est douce, l'écoute (scène de quasi séance psychanalytique au début du film) et est réconfortante. Mais elle n'a pas la sensualité débordante de Connie (Veronica Lake, alors mariée à De Toth à l'époque du tournage).
Connie deviendra vite la première ombre de la mère, variant entre séduction et castration de notre pauvre héros infantilisé.
Alors que tous les autres personnages masculins s'amuse avec des filles, lui semble toujours asexués. Ce n'est qu'avec une Dickason qu'il pourra atteindre enfin son stade phallique.
L'apothéose étant le moment où le ranch de la belle Connie se fait incendier par ses adversaires, réveillant les traumatismes du pauvre Nash qui ne sait plus où donner de la tête et du phallus.

Son déplacement d'interêt arrivera quand un de ses collègues se sera fait castagné par les adversaires de Connie. Défiguré, aveugle et méconnaissable, il est transporté chez les douce Dolly qui prend en charge sa convalescence. Nash et Rose deviennent alors "couple" pour la première fois, s'occupant ensemble du blessé/enfant. Malheureusement, il meurt. Deuxième mort symbolique qui perturbe encore plus notre pauvre cowboy au caleçon triste. Après avoir été blessé au bras (impuissance ?), il partira se réfugier dans une mine abandonnée. Sans foyers possibles (le premier incendié et le seconde hanté par la mort et l'impuissance), il retourne donc au stade primitif dans sa grotte artificielle. Après plusieurs scènes de pan pan et de poum poum contre les méchants, son partenaire (et rival sexuel) se fait descendre et il apprend tout sur les manigances de Connie. Dégouté, il retourne finalement chez Rose qu'il demande en mariage. Elle porte déjà sa "robe de mariée", taillée dans un tissus que Nash lui a offert précédemment. Pour l'émancipation, on attendra.

Détail très amusant, le film est devenu "La femme de feu" lors de sa sortie en France (il y a d'ailleurs des tableaux représentant des forêts qui semblent calcinée dans la chambre d'hôtel de Connie). A noter qu'un "ramrod" désigne également la baguette avec laquelle on poussait le projectile à l'intérieur du canon.

D'étranges reflets.

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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Invité le Mer 29 Mai 2013 - 8:57

Bonjour,

Ca sert à quoi d'aller chercher un vieux film quelconque de 47 (pas si vieux pour la psychanalyse) à seule fin de s'en taper une bonne tranche sur ses personnages ? On se demande un peu qui a le caleçon triste dans cette histoire...

Wink

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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Borges le Mer 29 Mai 2013 - 9:24

{0} a écrit:Bonjour,

Ca sert à quoi d'aller chercher un vieux film quelconque de 47 (pas si vieux pour la psychanalyse) à seule fin de s'en taper une bonne tranche sur ses personnages ?

Wink

A écrire; un film n'est jamais quelconque quand il nous fait écrire, et si les personnages font rire, même involontairement, c'est encore mieux...

il faudrait une "histoire" du cinéma, uniquement avec des "films quelconques"; non pas l'histoire des vaincus, mais l'histoire des quelconques...


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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Invité le Mer 29 Mai 2013 - 9:40

Borges a écrit:
il faudrait une "histoire" du cinéma, uniquement avec des "films quelconques"; non pas l'histoire des vaincus, mais l'histoire des quelconques...

C'est vrai, c'est déjà une idée très en vogue, non ? L'histoire, UNE histoire ou TOUTES les histoires ?

A écrire; un film n'est jamais quelconque quand il nous fait écrire, et si les personnages font rire, même involontairement, c'est encore mieux...

Là, c'est beaucoup plus discutable. Ce qui est discutable est bien sûr de l'ordre du style, de l'écriture.

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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Borges le Mer 29 Mai 2013 - 9:50



-Y a aucun film quelconque dans le film de godard; y a les films qui n'ont jamais été tournés, c'est autre chose...

-Le style, c'est pas l'écriture, le contraire même; un forum dicte des écritures, pas du style; le forum, c'est ce qui libère l'écriture; le style ce qui la forme, la contient, l'empêche; le style, c'est la loi de la forme, de l'unité, et de la signature; l'écriture-forum, c'est la dissémination...


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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Invité le Mer 29 Mai 2013 - 10:00

Borges a écrit:

-Y a aucun film quelconque dans le film de godard; y a les films qui n'ont jamais été tournés, c'est autre chose...

Pas de référence particulière à Godard ici... juste signaler que les institutions (universitaires, critiques, etc) écrivent à leur manière UNE histoire des films quelconques, est-ce celle dont tu parles ?

-Le style, c'est pas l'écriture, le contraire même; un forum dicte des écritures, pas du style; le forum, c'est ce qui libère l'écriture; le style ce qui la forme, la contient, l'empêche; le style, c'est la loi de la forme, de l'unité, et de la signature; l'écriture-forum, c'est la dissémination...

Le texte ci-dessus de Dr. Apfelgluck est bien la preuve du contraire.

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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Borges le Mer 29 Mai 2013 - 10:19

-Non, je ne parlais d'aucune histoire en particulier, quelconque ou non; aucune université, institution... n'écrit l'histoire des films quelconques... si cela se faisait ce ne serait plus des films quelconques...l'institution est toujours performative, elle transforme ce qu'elle touche, elle lui donne une dignité, d'abord celle d'être objet d'un regard légitime; le film quelconque deviendrait alors un objet d'études... au départ, réservé à un chercheur qui n'a pas les moyens de s'attaquer à un grand auteur, à un grand sujet (style : "l'objet quelconque dans le cinéma de welles : au-delà de rosebud"). Dans le domaine de la recherche les objets de la recherche sont classant; un chercheur qui s'intéresserait aux films quelconques essayerait de les faire sortir de l'oubli, essayerait de montrer qu'ils ne sont pas si quelconques que ça... pas plus que lui... etc. L'institution est trop sérieuse pour se moquer de ses objets, elle se moquerait d'elle-même...

-Le contraire de quoi?
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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par wootsuibrick le Mer 29 Mai 2013 - 10:32

-Non, je ne parlais d'aucune histoire en particulier, quelconque ou non; aucune université, institution... n'écrit l'histoire des films quelconques... si cela se faisait ce ne serait plus des films quelconques...l'institution est toujours performative, elle transforme ce qu'elle touche, elle lui donne une dignité, d'abord celle d'être objet d'un regard légitime; le film quelconque deviendrait alors un objet d'études... au départ, réservé à un chercheur qui n'a pas les moyens de s'attaquer à un grand auteur, à un grand sujet (style : "l'objet quelconque dans le cinéma de welles : au-delà de rosebud"). Dans le domaine de la recherche les objets de la recherche sont classant; un chercheur qui s'intéresserait aux films quelconques essayerait de les faire sortir de l'oubli, essayerait de montrer qu'ils ne sont pas si quelconques que ça... pas plus que lui... etc. L'institution est trop sérieuse pour se moquer de ses objets, elle se moquerait d'elle-même...


J'étais justement entrain de boucler l'écriture d'un texte à vocation universitaire à ce sujet, borges :



Le 13 novembre 2012, Myriam Omar-Awadi présentait une restitution de son travail sous forme de conférence au Musée Léon Dierx à Saint-Denis de La Réunion. « La broderie » en était le thème central. Du réel tissu brodé par un brodeur indien à partir de motifs créés par l’artiste (des fleurs bleues), à l’expression « broder » lorsqu’elle désigne ce que nous définirons ici comme « l’acte de parler sans relation pertinente, réelle, à l’objet désigné par la parole ».
Elle s’en explique dans les lignes suivantes :

"(…) Ce qui m'amène alors à proposer un projet intitulé "Esthétique de la broderie" qui consistera, mais pour ceux qui ont assisté à la conférence et la visite guidée, vous devez déjà avoir votre petite idée sur la question, à blablater. Nous y reviendrons plus tard.
Alors quand je parle de broder, il ne s'agit pas du tout de demander à des gens de réaliser un ouvrage avec du fil et une aiguille, mais plutôt d'enjoliver, d'exagérer, comme l'expression dans le langage courant l'indique, une histoire qui manque de contenu."

Cette histoire qui manque de contenu pourrait être celle de l’œuvre elle-même, mais aussi celle qui noue la relation de l’œuvre aux institutions. Ainsi, comme il était question en début de ce texte du rôle des institutions dans la diffusion et l’attribution d’un statut social aux œuvres, nous pourrions évoquer l’« habit institutionnel » que finissent par revêtir les œuvres d’art lorsqu’elles sont brodées par la culture et la parole officielle.

L’institution n’est pas juste l’endroit où a lieu la conférence, sa structure-même légitime socialement le contenu de la parole, lui donne un rôle social et culturel. Mais le discours qui ironise sur sa nécessité et sa pertinence en s’associant à l’expression « broder», fait apparaître le travail de médiation et l’institution qui le légitime et l’officialise. Le discours diminue sa fonction pédagogique en se qualifiant de broderie, mais l’institution où il a lieu garde son statut —le maintient—, et ce, malgré le soupçon de vide, le refus de légitimer son propre contenu que le discours produit. Ainsi, le discours en se vidant au fur et à mesure de son sens devient un fond sonore, et la conférence finit alors par laisser place à un concert de musique composé de la parole des conférenciers artistes .
Il ne s’agit pas ici d’une métaphore. Lors de ce travail présenté comme une conférence, qui avait comme objet la présentation du contexte de réalisation d’une exposition/performance de l’artiste ayant eu lieu quelques jours auparavant, les paroles censées porter un sens se sont vues —au fur et à mesure qu’avançaient les discours— accompagnées par une musique jouée par des collègues de la jeune artiste. La musique gagnait en volume tandis que le sens du discours semblait s’estomper. La salle de conférence devenait ainsi une salle de spectacle en modifiant progressivement la nature de son objet.
La conférence de Myriam, ses performances médiations/conférences réalisées à l’Artothèque et au Musée Léon Dierx consistent à faire disparaître l’objet, la forme ou le sens qu’aurait dû être le discours ou les œuvres exposées, pour les remplacer par une parole ou une forme vide.
Lors de l’exposition qui avait eu lieu quelques jours avant la conférence, les murs de la salle où auraient dû être accrochés les œuvres, étaient vides. Seul un acteur jouant le médiateur déambulait devant ces murs blancs en décrivant et montrant des tableaux invisibles pour le spectateur. Seul apparaissait dans ce spectacle ayant lieu dans un décor réel, l’action de médiation des institutions et le public.
Peu importe ce qui apparaît dans leur champ, lorsque les institutions décident de donner à voir un objet, et ce, même si cet objet est brodé de la même matière que l’habit de l’Empereur du conte de Andersen.

Le travail de Myriam Omar-Awadi —au-delà d’une forme littéraire et théâtrale évidente qui se serait comme trompée de lieu de présentation — ne démontre cependant rien qui n’ait déjà été démontré dans d’autres œuvres du corpus, du paradigme dont il est issu. Il remet juste à jour un motif, une intrigue aussi récurrente dans son champ que celle de l’amant qui se cache dans le placard à l’arrivée du mari dans le théâtre de boulevard. De Marcel Duchamp à Mike Nedo même conclusion : « n’importe quoi peut devenir une œuvre majeure pourvu qu’elle soit diffusée de manière adéquate ».

Le discours créant un lien social autour de l’œuvre —en le prenant comme objet— par le moyen d’institutions, de rites, ou d’habitus communautaires, peut souvent être en décalage avec la nature de ce qu’il désigne.
La parole est ritualisée dans le cadre d’une conférence ou d’un discours critique sur un travail plastique. Lorsque l’œuvre censée apparaître lors des performances de Myriam Omar-Awadi s’absente, seuls restent visibles les rituels et formes qui institutionnalisent et légitiment l’œuvre. Et au-delà du sens et de la forme, le travail plastique se pose par le biais de cette parole —de ce discours— dans un cadre reconnu, légitimé, justifié par l’institution. Dans ce sens, ce texte même pourrait être le travail de l’un des brodeurs de Myriam Omar-Awadi. Et le dispositif de l’artiste consistant à donner à voir toute relation sociale à son travail comme faisant partie du sens —du matériau même de l’œuvre— pourrait rejoindre la fonction et la structure du rite debe.
Le debe lors de sa réalisation montre à la société présente —sous couvert de spectacle— son vrai visage ; du moins le visage caché sous le masque des bonnes manières socialement instituées. Les femmes drapées et anonymes du debe, démasquent la société. On rejoint ici la manière de la pièce dans la pièce du Hamlet de William Shakespear. Dans le cadre du debe, la société, la communauté elle-même devient le théâtre qui assiste —en mise en abîme— à une pièce qui la désigne comme personnage et sujet à critiques. Mais ce qui désamorce la gravité, la vérité dévoilée par le debe, est le fait que la société désignée est à la fois le sujet de la critique et son complice. En devenant un rituel communautaire théâtral, le debe semble jouer le rôle d’un spectacle cathartique dont l’ensemble de la communauté serait à la fois acteur et sujet.
Il en est de même pour l’institution, le milieu culturel qui accueille les conférences/performances de Myriam Omar-Awadi. Le public, le travail des officiels présentant l’œuvre de l’artiste lors d’une exposition sans œuvre visible, fait partie à la fois du théâtre et de la pièce, tout en étant l’objet de sa critique. Le théâtre, le public de la salle de théâtre, rentre dans la dialectique de l’œuvre, comme le public de la pièce musicale silencieuse de John Cage, 4’33, en devient la musique.
Ce qui justifie les dispositifs de Myriam Omar-Awadi, et leur donne corps, c’est la présence-même d’un public d’exposition ou de conférence; le spectacle tout en s’adressant à ce public, n’apparaît que par lui : le public fait partie du sens et de la forme de l’œuvre. Du moins, lorsque l’on considère le travail de l’artiste comme étant plus de l’ordre du spectacle vivant que de la littérature.

Cependant, à l’opposé des conférences et des performances/médiations en lieu institutionnel, le Shiromani boule à facettes est une forme bien visible qui joue d’atouts formels aux premiers abords séduisants. Il semble ne pas concerner la question du vide, à moins que la trop grande visibilité de sa forme —par le jeu brillant de couleurs et de lumières projetées sur les murs de la médina— donne sur la coquille vide d’un pur objet de fascination.

"Ce qui nous fascine, nous enlève notre pouvoir de donner un sens, abandonne sa nature « sensible », abandonne le monde, se retire en deçà du monde et nous y attire, ne se révèle plus à nous et cependant s’affirme dans une présence étrangère au présent du temps et à la présence dans
l’espace." (M. Blanchot)

Mais le shiromani de la performance, en plus d’être un bel objet rendu fascinant par le jeu pyrotechnique, est aussi un habit symbole d’une culture. Et cette performance, bien qu’elle soit moins provocatrice et presque sans ironie, entre d’une manière plus ou moins cohérente dans la problématique dominante du travail de Myriam Omar-Awadi ; en retrouvant notamment les questions du spectacle et de manière indirect « l’acte de broder ».
Le lien avec ce qui a été énoncé sur les performances/conférences/médiations reste cependant ténu; mais en forçant le sens vers leurs perspectives, le Shiromani boule à facettes accompagné, et sous couvert d’un chant se référant au debe, révèlerait quelque chose de la prostitution d’une société traditionnelle dans la splendeur des paillettes et du spectacle moderne. Comme les conférences/performances à l’Artothèque et au Musée Léon Dierx à Saint-Denis, sous couvert de spectacle, révéleraient une forme de prostitution de l’art, du moins son opportunisme lorsque sa relation aux institutions, et à un public désigné, devient une donnée nécessaire à ses choix de réalisation. Le discours et l’infrastructure qui légitiment l’œuvre, son statut social, ne révèlent au fond qu’une fonction d’habit brillant, valorisant, et sans relation concrète à la fonction et au corps de l’œuvre. L’artiste —comme tout individu— en cherchant à se valoriser par l’emploi d’un luxe visuel, ou statutaire, réduirait l’objet d’art —son travail— en bel habit, en surface.

Propos de l'artiste dit lors de sa conférence/performance :

"Dans le "hors-champs" d'une pièce, d'une œuvre, j'ai toujours l'impression qu'il y a une trahison. Suspendre le temps avec du fil et une aiguille. Ha ! La poésie facile. Mesurer le temps avec du fil, une aiguille, les crampes aux doigts, la sueur. Eprouver le temps. Je l'ai figé dans un concept. Une idée simple comme bonjour, que je mangerai à toutes les sauces. Après tout ça, dans le spectacle qui se joue maintenant, je me suis dit : surtout souris, essaye d'avoir l'air neutre, de jouer ton métier, souris, brode comme tu ne l'as jamais fait, en pensant au blé que tu vas te faire (parce qu'il faut bien manger quand même), au piédestal flatteur. Brode, fais-le pour la gloire, communique, allez petite, joue ton métier, joue l'artiste (ce que j'essaye de faire précisément ici quand je vous parle).
Ça vient de là, Esthétique de la broderie. Refaire ses cv, pouvoir écrire j'étais en inde, en chine, se légitimer à travers les grandes capitales, les articles de presse en séduisant quelques journalistes, écumer les vernissages (ça fait partie du métier), écouter d'une oreille rêveuse les discours officiels qui manquent d'âme, jouer l'artiste, faire de l'événementiel, justifier son travail aux huiles essentielles, aux politiques culturelles qui s'en contre-fichent dans la plus part des cas. Rien à voir avec le fond, mais tout de même... c'était quand même de la broderie tout ce cirque.
(…) Esthétique de la broderie ça commence avec l'envie de jouer, de me jouer du milieu dans lequel j'évolue, jouer de tout ce qui tourne autour de l'acte de création, la machine institutionnelle, le marché (bien qu'il soit quasi inexistant chez nous ), de prendre tout ce bordel avec légèreté. J'ai trouvé qu'il y avait des brodeurs de taille dans le milieu, des brodeurs de haute voltige, des brodeurs professionnels, bref des putains de brodeurs. J'ai eu envie de rendre toute sa noblesse (non sans ironie) à cet art mineur qui tourne autour de l'art, qui le fait exister, le légitime, cet artisanat du verbe, de la parole, ça vient aussi de là Esthétique de la broderie ....
On pourrait s'attendre, très justement, à ce que le contenu de cette "esthétique" soit du vent (ça l'est un peu)."

(...)


Dernière édition par wootsuibrick le Mer 29 Mai 2013 - 11:01, édité 1 fois
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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Invité le Mer 29 Mai 2013 - 10:52

Borges a écrit:
-Le contraire de quoi?

De l'"écriture-forum". Mais ce qui ne va pas dans ce texte se trouve dans son style, non dans le fait qu'il en ait un.

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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par Borges le Mer 29 Mai 2013 - 13:35

Hi woot;
il est très bien ton texte, on pense à derrida et bourdieu (par moments)
Wink
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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

Message par wootsuibrick le Mer 29 Mai 2013 - 13:43

merci du compliment borges,

Spoiler:
c'est un truc qui traite de la rencontre de "la culture traditionnelle" comorienne et du monde de l'art contemporain à travers le premier festival d'art contemporain dans lequel l'état comorien a mis de l'argent... et je tente ensuite de démontrer par l'exemple du boulot d'une jeune artiste métisse vivant à La Réunion mais ayant participé à ce festival que dans certaines structures dites traditionnelles y a déjà pas mal d'art contemporain.
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Re: Ramrod (de Toth, 1947)

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